Les scènes où un acteur bouffe tellement l'écran qu'il te fait oublier que c'est un film, qu'il y a un écran, et une réalité en dehors de l'écran

Annotation :

~ Marlon Brando ~
Le monologue final de Kurtz.

L'évidence. J'ai réfléchi, par souci de ne pas commencer cette liste en enfonçant une porte ouverte ; j'ai réellement essayé de trouver une scène qui puisse supplanter celle-ci, mais non, rien n'y fait : on ne supplante pas la déclinaison de la folie la plus obsédante que le cinéma ait jamais fournie.

On ne supplante pas cette symbiose miraculeuse entre un immense réalisateur et un immense acteur qui, dans un unique geste, lâchent prise et s'abandonnent : à la lenteur, à l'épaisseur de ce monologue balbutié entre deux passages de l'obscurité qui lèche les visages ; à l’œil dément avalé par le vide, à la nuque un instant désarticulée de Brando, qui paraît lui-même égaré dans la brume incohérente des mots de Kurtz, où ne saille plus que la plaie à vif de l'horreur endurée jusqu'à rompre.

Jamais je n'ai revu une scène exprimant avec un pareil pouvoir de fascination la nature propre du traumatisme... Et le traumatisme, parce que les mots lui sont insuffisants, parce qu'il nécessite pour s'exposer le trouble de la voix, la durée du silence, le détail infime des ravages sur un visage, l'épaisseur d'un réel morbide au point que l'air même y devient irrespirable – et parce qu'en ce sens, ni l'expression littéraire, théâtrale ou picturale ne sont propres à l'épuiser – compte parmi les affects les mieux susceptibles de déployer à plein le pouvoir expressif immense du cinéma.

Annotation :

~ Rutger Hauer ~
Le monologue final de Roy.

Alors évidemment, il y a tout ce qui dans la magie inoubliable de la scène ne ressort pas du comédien : la musique de Vangelis, la pluie rinçant l'immense ville futuriste déliquescente, les lettres de néon brisées derrière Roy et la fumée qui s'élève lentement, et l'écriture bien sûr, l'écriture fulgurante de ce monologue qui en moins d'une minute emporte son étrange poésie des navires en feu surgissant de l'épaule d'Orion aux larmes qui se perdent dans la pluie. Et que sont ces rayons fabuleux qui brillaient dans l'ombre de la Porte de Tannhaüser ? Il n'y a même pas besoin de comprendre de pareilles images pour être saisi par leur beauté.

Mais par-delà tout cela, ce qu'il y a d'extraordinaire dans la façon dont Rutger Hauer s'est approprié la scène, c'est de ne pas avoir cherché à jouer les émotions d'un être humain, mais les ultimes soubresauts d'un androïde qui s'est élevé à une autre spiritualité que celle des hommes. Et l'on se retrouve au beau milieu de cette diction curieusement saccadée et d'expressions indéchiffrables, face à un acteur capable d'inventer une énigme : une âme qui ne soit ni celle d'une machine, ni celle d'un homme.

Oui, ce qu'il y a d'extraordinaire dans la façon dont Rutger Hauer a pu jouer les derniers instants de Roy, c'est qu'il ait rendu si tangible la présence d'une émotion dont dans le même temps il a su faire un mystère absolu.

Annotation :

~ Ingrid Bergman / Liv Ullman ~
La scène au 14ème prélude de Chopin.

Une fille et sa mère, confrontées à leur incapacité à communiquer, jouent l'une après l'autre le même quatorzième prélude de Chopin, substituant le temps d'une scène la musique à la parole.

Et tandis qu'elles jouent, une enclave invisible se crée entre leurs deux visages, que vient inonder un flot inexprimable de sentiment. La mise en scène d'Ingmar Bergman – le génie surtout qu'il pouvait avoir dans le choix de ses contrechamps pour capturer d'une façon indescriptiblement tangible la proximité émotionnelle des visages – y est pour beaucoup ; mais c'est, pour ainsi dire, un espace presque vierge qu'il offrait au talent de ses actrices. Il y a, dans la palette que déploient Ingrid Bergman et Liv Ullman, dans toute cette profusion d'inflexions infimes auxquelles l'on se raccroche sur leur visage, une forme intense d'abandon – et donc de génie – qu'aucun metteur en scène ne peut modeler... même si tous l'espèrent sans doute.

En un premier temps, le prélude est joué par la fille, sur une cadence presque trop rapide, la main gauche fiévreuse à l'accompagnement, la main droite à la limite d'être brouillonne à la mélodie – le tout est comme une plainte qui crie à la mère : « vois-moi, aime-moi ! » Mais une plainte au visage caché, dérobé derrière la timidité et la peur de trop dire ou mal dire : Liv Ulmann n'est filmée que de dos, et gardée hors champ chaque fois que l'image se rabat sur la mère écoutant sa fille jouer... et Ingrid Bergman, de laisser défiler à ses yeux, sur son front, aux commissures de ses lèvres, tout ce que cette mère s'interdit de dire : l'affection, la fierté qu'elle a à regarder sa fille.

Puis le prélude est joué par la mère, dans une sorte de perfection tragique, de régularité contrainte sous laquelle point une douleur tue. Le visage d'Ingrid Bergman occupe la moitié droite de l'écran, fermé tandis qu'elle joue, les yeux baissés sur le piano hors champ ; moitié gauche, celui de Liv Ullman, le regard englouti par la vue de sa mère, dit un mélange absolument déchirant d'admiration, d'incompréhension, de chagrin et d'abandon.

La distance infranchissable vécue par une mère qui n'ose dire à sa fille qu'elle l'aime ; la proximité tragique vécue en retour par la fille qui dévisage sa mère sans oser croire que celle-ci l'aime : et tout ça, joué par deux immenses actrices, sans rien plus que des regards et de la musique. Cette scène est surnaturelle.

Annotation :

~ Jean-Pierre Marielle ~
Le tombeau des regrets, seul, en larmes.

~ Gérard Depardieu ~
Le plan d'ouverture, l'amertume que son visage raconte.

~ Jean-Pierre Marielle / Gérard Depardieu ~
Le dernier face à face, la conversation de nuit sur l'essence de la musique et le duo de violes de gambe.

La pureté indescriptible de ces scènes.

Annotation :

~ Klaus Kinski ~
Surplombant la couche d'Adjani.

N'importe quel acteur, à jouer le rôle figé en de pareilles postures et dans une lenteur aussi irréelle eût risqué le ridicule... d'ailleurs ceux qui ne parviennent à positionner correctement le regard, et qui par conséquent regardent à côté de ce que Werner Herzog a créé – un théâtre d'ombres, au fond, et non quoi que ce soit qui prétende aux apparences de la réalité – ne peuvent, même avec le recul, que continuer encore aujourd'hui à trouver la scène ridicule.

Kinski, lui, épouse la lenteur et s'empare de la théâtralité, afin d'y composer dans un flot ineffable de nuances, quelque part entre le chagrin et le désir ardent, à l'extrême limite de rompre en sanglots, ce qu'est la mélancolie des monstres. Pour dire : il en devient même difficile de regarder Adjani – pourtant indescriptiblement belle sur son lit émaillé de roses blanches – tant le regard que Kinski pose sur elle magnétise toute l'image.

Possiblement la scène la plus romantique de l'histoire du cinéma.

Annotation :

~ Isabelle Adjani ~
Le sourire de défi, de démence, qu'Anna jette à Marc après l'avoir giflé.

Annotation :

~ Renée Falconetti ~
Euh... ben, comment dire ?
Le film, en apnée comme une scène.

L'immense Renée Falconetti... si le mot est galvaudé, il faut voir ce film pour en prendre la mesure. Je me demande s'il est arrivé une seule autre fois dans l'histoire du cinéma qu'une comédienne se soit à ce point mise à nue devant un réalisateur, par conscience aigüe de l'importance artistique du geste qu'ils étaient en train d'accomplir. Charlotte Gainsbourg pour Von Trier, peut-être ? Seulement ni Von Trier n'a la justesse de Dreyer, ni Charlotte Gainsbourg la puissance de Falconetti.

Annotation :

~ Gérard Depardieu ~
La résurrection de l'enfant.
La rencontre avec le diable.
La conversation avec Mouchette.
Le corps de Mouchette entre les bras.

Depardieu au sommet de son art, fascinant à cette époque où se dégageaient encore de lui l'aura du grand acteur et le charme du romantique ardent... Faire vibrer d'une telle passion un idéal de sainteté et de mortification – comme s'il s'agissait d'aimer une femme, à la millième puissance.

C'était quand même quelque chose.

Annotation :

~ Galatea Bellugi ~
L'extase et la mort d'Anna.

Annotation :

~ Harvey Scrimshaw ~
L'extase et la mort de Caleb.

Tout à peu près m'a ébahi dans ce film... de l'élégance de l'écriture au degré d'exigence formelle de la mise en scène, en passant par la qualité exceptionnelle des comédiens – la délicatesse de la fille, la gravité du père... mais le plus sidérant, c'est assurément le jeune interprète du fils, qui le temps d'une scène d'extase mystique envoie se rhabiller dix ans d'oscarisables et oscarisés.

Je ne saurais démêler où est la part du comédien et où la part des directions données par le metteur en scène, qui ont dû être d'une extrême finesse. Mais ce qui est certain – même avec la meilleure direction d’acteur qui soit – c’est qu'un garçon de treize ans, strict inconnu au bataillon, capable de déployer suffisamment de talent, d’intelligence et de maturité pour incarner de pareille façon une scène si complexe, impliquant tout mêlé un degré vertigineux de sensualité, de ravissement et de violence intérieure, ça tient du miracle, purement et simplement.

Accessoirement, la scène qui m'a donné envie de faire cette liste.

Annotation :

~ Marion Cotillard ~
Le monologue final de Lady Macbeth.

La relecture de Macbeth par Kurzel m'avait déjà épuisé bien avant d'arriver au dernier acte : la viscéralité presque hystérique du film, l'esthétique hallucinée et le jeu de possédé de Fassbender dans le rôle titre ; il faut entendre son rire, il faut le voir rouler de ses yeux déments lorsqu'il prononce : « Oh, full of scorpions is my mind ! » – du grand art. À ce moment, je pensais avoir vu toucher à quelque chose d'à peu près indépassable. Puis sans qu'on sache d'où peut tomber un truc aussi prodigieux, vient le dernier monologue de Lady Macbeth : et là Cotillard, face caméra avec ses yeux bleus immenses, qui te sort d'une traite une prise juste indescriptible... qui te joue cette scène jouée mille fois comme personne ne l'avait jamais jouée. Non plus comme une folle, mais comme une écartelée lucidement résolue à la mort. Sublime, juste sublime.

De quoi finir sur les rotules émotionnellement.

Annotation :

~ Nicole Kidman ~
Le plan fixe, avant le concert.

Kidman est sans doute loin d'être l'actrice la plus régulière qui soit, mais quand l'alchimie prend sur un rôle, la délicatesse dont elle est capable est infinie. Et le long plan fixe qu'ose Jonathan Glazer pour clore le premier acte de son film lui offre ce qui est peut-être la plus belle scène de sa carrière.

Anna, avant de se rendre au concert avec son fiancé, vient de voir s'évanouir le petit garçon qui prétend être la réincarnation de son époux mort dix ans plus tôt. Et ce qui est magistral, c'est que sans un mot, Kidman réussisse à fixer dans ce plan le retournement le plus décisif du film : avant, on la sait troublée, gênée, mais pas un instant il ne lui est venu à l'idée de croire le garçon ; le plan achevé, elle croit. En deux minutes, tandis que montent et le tumulte d'une ouverture de Wagner dans la salle de concert et le doute au-dedans d'elle, l'on voit, par une succession d'inflexions à peine perceptibles, germer du désemparement l'inquiétude, de l'inquiétude le soupçon, du soupçon le désir de croire, et du désir de croire renaître un bref instant la joie du souvenir – ce sourire, juste avant que son fiancé ne lui parle à l'oreille ! ce sourire ! – puis le tiraillement.

Non mais sérieusement : ce sourire interrompu... ce sourire.
C'est une des plus belles choses que j'aie vues au cinéma.

Annotation :

~ Jean-Louis Trintignant / Emmanuelle Riva ~
La scène du petit-déjeuner, dont les affiches sont extraites.

L'échange de regards dans la cuisine : son regard à lui, au moment où il comprend que sa femme est malade, et le vide terrifiant, dans ses yeux à elle. Haneke est parvenu sur ce film à traiter son sujet avec un mélange surnaturel de crudité et de grâce. Trintignant et Riva assurément y sont pour beaucoup : habitant leurs gestes et leurs regards d'une émotion aussi ardente qu'ils désincarnent par contraste leur élocution froide d'intellectuels bourgeois.

Ils disent infiniment, ainsi, la lassitude qu'il peut y avoir, au temps de la maladie, du chagrin, de la mort qui vient, à devoir parler, paraître et rendre compte du spectacle qu'on offre au regard d'autrui. Tout le film traite de cette lassitude, de cette vacuité du discours face au drame, de l'intrusion de l'extériorité dans l'intimité de la souffrance vécue. Les mots ici sont superflus, sociaux, contraints... La passion, elle, est à chercher dans leur visage, le tremblement de leurs mains ; dans la façon dont ce vieil homme saisit les yeux pleins d'angoisse le visage de sa femme qu'il aime ; dans les fleurs qu'il déposera sur sa dernière couche. Ces scènes sont bouleversantes.

Bouleversantes de vérité.
Et, oui... d'amour.

Annotation :

~ Isabelle Huppert ~
Le rictus atroce de la dernière scène.

Annotation :

~ Toshirō Mifune ~
La complainte du médecin.

Deux moments en particulier m'ont fendu l'âme.
Lors du premier, Mifune s'entend annoncer qu'un petit garçon adorable dont la guérison tenait les espoirs du spectateur depuis le début du film est remis sur pieds, qu'il s'apprête à quitter l'hôpital et voudrait avant ça le remercier d'avoir pris soin de lui : le médecin s'efforce donc de sourire pour aller saluer l'enfant... sauf qu'il vient de vivre la scène juste avant cela le pire crève-cœur de sa vie. Et la scène, qui était attendue comme une consolation, devient une tragédie muette.

Le second est l'ahurissante prise en plan-séquence de Mifune, lorsque son personnage jusque là dans la retenue émotionnelle rompt soudain pour laisser éclater son amertume et son chargrin. Mifune dans son rôle est d'une ferveur assez incroyable.

Annotation :

~ Daniel Day-Lewis / Vicky Krieps ~
La dernière scène du dîner. Le sourire de mépris d'Alma au moment où elle ajoute du persil dans l'omelette. Le regard éperdu de Reynolds quand il s'abandonne. "Kiss me my girl before I'm sick !"

Annotation :

~ Daniel Day-Lewis ~
En début de film, muet.
La folie des dernières scènes.
« A bastard from a basket. »

Annotation :

~ Rebekah del Rio / Naomi Watts / Laura Harring ~
La scène du Silencio – "Llorando" a cappella.

Pour ce qui est de créer l'espace d'une scène une enclave de beauté affranchie du temps, celle-ci tombe un peu parmi les évidences. On dirait que Rebekah del Rio dévide son âme dans cette chanson ; les personnages de Naomi Watts et Laura Harring n'y tiennent plus et fondent en larmes ; puis, tandis qu'on croit le pic d'émotion passé, un retournement glacial fauche la scène : la chanteuse s'effondre, mais sa voix continue à chanter.

On était saisi par le spectacle.
Pourtant il n'y avait pas de spectacle.

Lynch est un cinéaste du vertige, assurément. Mais la grâce très particulière de cette scène, il la doit surtout à ses comédiennes.

Annotation :

~ Colin Firth ~
Le regard sur Nicholas Hoult endormi.

J'aurais pu dire tout le dernier quart d'heure, mais il y a des choix de montage de la part de Tom Ford que je trouve trop clinquants, sans doute trop empressés aussi. Ce qui ne change rien au fait que Firth y est éblouissant. Pour être précis, le passage où il regarde le jeune joué par Nicholas Hoult après que celui-ci se soit endormi, sourit puis trouve le revolver : tout, tout dans cet instant est parfait – le contrechamp, la photographie, la musique, puis ce flot saisissant d'émotions qui passe sur son visage... je crois que c'est un de mes souvenirs de cinéma les plus bouleversants.

Annotation :

~ John Goodman ~
La dernière scène à l'hôtel.

Goodman m'effraie.
Le mec a une présence incroyable ; inégalable pour jouer le genre de personnage dont tu es incapable de dire s'il est sympathique ou profondément dangereux. Et cette scène-ci est certainement, de toute sa filmographie, la plus effrayante.

Annotation :

~ Michael Fassbender / Liam Cunningham ~
Le dialogue central, entre Bobby Sands et le prêtre.

Annotation :

~ Anne Hathaway ~
"I Dreamed a Dream".

Je ne peux pas dire avoir trouvé de grandes qualités au film dans son ensemble, qui consiste quand même pour l'essentiel à endurer péniblement plus de deux heures de Hugh Jackman et de Russell Crowe en train de braire pour l'un, de beugler pour le second.

Mais au milieu de tout ce drama boursouflé de musical américain qui ne comprend rien ni à la lettre ni à l'esprit de Victor Hugo, tu as la Fantine d'Anne Hathaway qui, en une scène, te chavire l'âme. Et pourtant je déteste cette chanson, tout comme je déteste quand des personnages se mettent à chanter sans raison. Sauf que, très précisément, Hathaway emporte la scène parce qu'elle parvient à jouer plus qu'à chanter : parce qu'elle n'est pas en train d’entonner un air de musical, mais de jouer une Fantine qui, parce qu'elle est trop brisée pour parler, se raccroche au chant comme à un cri.

Et elle la chante mieux que les chanteuses ne l'ont jamais chantée, cette chanson ! Puisqu'au lieu de s'écouter faire des trémolos, elle préfère aller chercher chaque parole et la faire parler ; redonner à la plainte son sens, et la vivre jusqu'à suffoquer entre les sanglots. Non, je n'aime pas le film. Mais tout de même : c'est une Fantine écorchée comme aucune autre qu'a jouée Hathaway.

Annotation :

~ Maggie Cheung ~
La scène de la morgue.

Le personnage de Maggie Cheung reconnaît à un tatouage dans le dos un homme familier qu'on lui demande d'identifier : un instant elle esquisse un rire amusé, puis fond en larmes. Et elle passe de l'un à l'autre si spontanément – comme d'un même mouvement.

Ce ne sont rien que quelques secondes au milieu d'un film qui, du reste, n'a rien de particulièrement mémorable. Mais quelques secondes vraiment troublantes.

Annotation :

~ Michelle Pfeiffer ~
Selina dévastant son appartement.