To hit the unconsciousness : le serpent qui se mord la queue

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David Lynch est un cinéaste étasunien plébiscité mondialement pour la création des œuvres, considérées aujourd’hui comme des chefs-d'œuvre, telles que Mulholland Drive, Lost Highway ou encore Twin Peaks (une série achevée quasiment trois décennies plus tard). Mais David Lynch est avant tout un artiste polyvalent. Dès 15 ans, il s'initie à la peinture et au dessin, c’est seulement à l’Académie des Beaux-Arts de Pennsylvanie que lui vient la volonté de mettre en mouvement ses peintures. Il produira ainsi plusieurs court-métrages dont le premier s’intitule Six Figures Getting Sick. Au fil de ses expérimentations, Lynch arbore un style artistique éloquent qui, selon des critiques cinéma telles que Michel Le Blanc, contient déjà les thèmes de ses prochains films. Mais Lynch est également photographe et musicien, il compose ses propres albums et dans certains de ses films comme Mulholland Drive, il compose des sons, musiques en compagnie d’Angelo Badalamenti (repose en paix mon frère). Cette polyvalence, qui caractérise les grands artistes, ne s’arrête pas là et peut encore durer des heures : scénariste, acteur, vidéaste, autant dire que cette force, cette volonté de toucher à tout ne vient pas de nulle part. Pour comprendre cela, il faut se concentrer sur ses racines. Lynch a des arrière-grands-parents finno-suédois qui étaient immigrants et qui sont arrivés aux États-Unis au XIXe siècle. Cette question du déplacement est prépondérante dans l’enfance de Lynch. En effet, selon les contraintes liées à l’activité professionnelle de son père, Lynch déménageait souvent d’État en État : alors qu’il a deux mois ses parents partent à Idaho, deux ans plus tard ils partent à Washington puis en Caroline du Nord, à Boise, pour revenir à Idaho, à cela faut ajouter le fait que Lynch va même en Europe pour ses études. Bref, c’est un train de vie auquel Lynch s’est accoutumé au point de l’appliquer dans son habitus et précisément dans le domaine artistique. On est loin du préjugé selon lequel Lynch serait une personne triste qui pratiquerait son charlatanisme transcendantal en vase-clos, au contraire, il s’agit d’une personne extravertie à l’humour subtil et qui pratiquait et transmettait ce qu’il appelle la «méditation transcendantale» dans l’objectif de pousser à bout son «processus créatif» et se débarrasser des émotions délétères. Tout naturellement, si cette soif du nouveau, de l’aventure se reflète dans sa carrière artistique, elle l’est également dans son œuvre. Son film le plus explicite est sans aucun doute Wild at Heart sorti en 1990 et qui décroche la palme d’or au Festival de Cannes la même année. À priori, si l’intrigue n’a pas grand chose à voir avec la vie de Lynch, le parallèle se fait surtout avec le road movie qui façonne tout le film. On y suit un couple qui s’émancipe de la mère de Lula en prenant la route vers une destination inconnue. Cette idée de prendre la route fait écho avec les déplacements incessants de Lynch, et peut-être cherchait-il dans ce film à extérioriser une pulsion passée : celle d’un enfant contraint à se déplacer d’État en État par ses parents et qui finit par rompre les liens et s’affirmer en initiant sa propre route. Finalement Sailor et Lula ne sont que les deux faces d’une même pièce, la même personne, Lula étreinte par une vision conservatiste (un Lynch qui subit) et Sailor celui qui va enclencher le processus émancipatoire (un Lynch qui s’affirme). Cette question de la dualité est bien-entendu caractéristique du road movie. C’est pourquoi nous la retrouvons également dans ses deux plus grands films, à savoir Mulholland Drive et Lost Highway. Le road movie y est plus implicite, plus subtil. Dans ces deux films tout débute par une route. Dans le premier nous suivons de dos, tels des voyeuristes, une voiture de manière éthérée, dans le deuxième on opte une vue subjective et frénétique d’une voiture. L’objectif n’est pas de comparer les deux films ou d’énumérer tout ce qu’emprunte Lynch au road movie, mais, pour célébrer la restauration en 4K, choisir Lost Highway et comprendre ce que ce genre évoque dans la diégèse du film.

On verra que le road movie dans Lost Highway est peu conventionnel pour refléter l’état d’âme du personnage principal.

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I/ To hit the unconsciousness

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A/ Le road movie comme un moyen d’entrer vers l’indicible, le genre multiple

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Lost Highway commence de la même manière qu’il se termine : on opte une vue subjective d’une voiture qui s’avance à toute allure sur les marquages d’autoroute en pleine nuit. Il s’agit à la fois d’une personnification et d’une métonymie (l’un engendre l’autre) régies par la subjectivité qui a, dès lors, un rôle central. D’abord on donne une caractéristique humaine à l’objet inerte (la vue) et on suggère que c’est une voiture par sa vue subjective et l’espace, la personnification entraîne la métonymie : on désigne le contenu par son contenant. D’un point de vue rationnel et grâce à la personnification, cette vue subjective désigne forcément le conducteur (et pas la voiture) et sous-entend, grâce à la combinaison du mouvement vers l’avant du véhicule et de l'itinéraire qui entraine forcément une destination (en l'occurrence le chez-soi de Fred qui est sous-entendu mais nous verrons pourquoi / comment plus tard), qu’on s’immisce dans l’inconscient de Fred. Ce premier plan du film érige le rôle de la subjectivité de Fred, de plus, si le plan est pris à part, on constate que Fred s’avance infiniment sur les marquages d'autoroute vers une destination inconnue et insidieuse, mais nous en reparlerons dans la sixième sous-partie. Ainsi ce que nous voyons dans cet intervalle (après l’introduction et avant la scène finale) peut tout à fait prendre la forme d’une vision partiellement / totalement imaginée par Fred. Donc le road movie y est difficilement analysable par le prisme conventionnel d’une matrice, car non seulement l'œuvre est constamment discontinue et les séquences dans cet intervalle cherchent, par l’effet symbolique de la personnification / métonymie et l’agencement des deux plans en vue subjective dans le film, à refléter l’âme du personnage. Lynch se sert de cette scène introductive en road movie plus comme une passerelle vers quelque chose de plus complexe : l’inconscient. Concernant les quelques scènes en road movie au sein de l’intervalle, elles ponctuent les moments cruciaux, comme pour mettre l’emphase ou expliciter l’état d’âme du personnage. C’est moins une route qu’il entreprend qu’un itinéraire spirituel (puisqu’on met en scène toute la partie obscure et absconse du rêve), comme tout road movie finalement, à la différence que Lost Highway est premier degré dans son approche spirituelle et surtout il utilise le road movie de manière essentielle pour ne pas s’ancrer dans une matrice particulière (même s’il reprend certains codes). Étant donné que l’inconscient exprime tout type d’humeur, cette utilisation minimaliste du road movie, imagée par cette «passerelle vers l’inconscient», a pour objectif aussi de créer un film au genre multiple, un film qui ne soit pas conventionnel et linéaire, dévoilant dès lors des facettes inhabituelles du road movie et de son / ses personnage(s).

NB : Ce fragment en vue subjective est plurivalent, nous reviendrons sur ses autres rôles (toujours non conventionnels) dans la septième sous-partie.

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B / Peu conventionnel par le mélange des genres : un drame intime horrifique

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Si Lynch décide d’avoir un film au genre multiple, c’est pour une raison toute simple : refléter la vie d’un être humain, car la vie d’une personne ne peut pas être réduite que par un seul genre. C’est pourquoi nous expliquerons certaines scènes qui convoquent d’autres genres.

Une scène assez éloquente à ce sujet, c’est celle du tapotement à l'épaule suivie plus tard d’un screamer. Lynch emploie trois angles précis pour l’ébat sexuel, il démarre en contre-plongée avant de passer à un long plan zénithal, puis il alterne deux fois les deux angles, alternance suivie d’un plan frontal (on y reviendra) et ça se termine par un gros plan sur la main de sa femme qui tapote l’épaule de Fred. La contre-plongée souligne habituellement un rapport de domination, l’éminence d’une personne, dans le cas de Fred il n’est pas question de hiérarchie mais de contrôle, maîtrise de soi. On notera également que dans ces contre-plongées le lit obstrue le champ, cachant sa conjointe et ne laissant au cadre que la tête de Fred, nous vivons la scène de son point de vue. Quant aux plans zénithaux, Lynch y insuffle son ambivalence. Ils soulignent à la fois l’idée d’un contrôle presque divin, mais aussi une impression plus funeste. Impression divine qui se confirme par un fondu au blanc onirique servant de transition au plan frontal en ralenti couplé d’une voix mélodieuse éthérée. Cette béatitude va laisser place au funeste : ça commence d’abord par un tapotement à l'épaule qui honnit Fred du plus profond de son être, elle lui brise toute sa virilité en indiquant par le toucher sa compassion amicale méprisante vis-à-vis de sa précocité, de son impuissance à provoquer la jouissance. Ensuite, pour instaurer une ambiance horrifique, Lynch va perdre le spectateur dans le cadre spatio-temporel. En effet, après ce tapotement, Fred lui explique avoir fait un rêve dans lequel, toujours dans la même maison, il cherchait sa femme. Quand il la trouve, il dit précisément :

It wasn't you. It looked like you, but it wasn't.

Puis on a un travelling avant sur sa femme criante, comme s'il l'assaillait, et soudainement nous voyons Fred se réveiller en panique à côté de sa femme au visage ombragé, il la regarde une seconde fois et nous voyons soudainement son visage remplacé par celui d’un homme pâle en surimpression qui est une préfiguration car Fred le rencontre un peu plus tard. Ce réveil soudain faisait-il partie de sa description ? Ou est-ce que la scène en travelling avant serait un cauchemar incessant ? Ce cauchemar est ambigu car il est à la fois passé et présent. Passé car on le raconte en ayant à l’écran le souvenir de son cauchemar et présent car ce même souvenir produit une rupture, une transition, il est la force motrice du réveil. Enchevêtrement de deux temporalités dont l’objectif est de donner le sentiment de confusion et de répétition (NB : Fred raconte (présent) son cauchemar (passé), s'endort implicitement avant de vivre la transition du réveil provoquée par le cauchemar (présent). Les mots de Fred se superposent au cauchemar, à mesure qu'il s'endort, les mots y sont incorporés progressivement au point où on ne distingue plus le présent du passé, le présent est donc absorbé par le passé et ce même passé engendre un nouveau présent, un présent transformé. Fred est soumis à cette formule jusqu'à ce qu'il produise l'action du passé). Qui plus est, la préfiguration (le screamer) nargue Fred et sa folie, vécue comme une répétition, en obstruant le futur qui est sa femme ou, du moins, qui est censé être sa femme. En parlant de ce dernier, dans ce même cauchemar s'ajoute également le futur, qui est le produit de la combinaison passé-présent, caractérisé par la prémonition symbolique. Ce cauchemar incessant est un événement vécu qui va se répéter (nous éclaircirons l'événement dans la septième sous-partie). En effet, il s'agit d'une autre femme du passé qui, par reflet et l'idéal féminin de Fred, annonce le destin tragique de sa femme actuelle, c'est la prémonition symbolique. Nous avons dit que la préfiguration nargue Fred en obstruant le futur représenté par sa femme. Par définition une préfiguration est annonciatrice de quelque chose, en l'occurrence d'une rencontre. Cette préfiguration coïncide avec la prémonition symbolique sur le plan temporel. En toute logique, si ce visage se permet d'obstruer le futur de Fred, c'est parce qu'il a l'emprise de Fred, ainsi cette prémonition symbolique est à l'image, est le fruit de la préfiguration qui la façonne avec la combinaison passé-présent. On explicitera la nature de la préfiguration dans la quatrième et cinquième sous-parties.

Ce jeu sur les cadres, les musiques de fosse voluptueuses, la discontinuité / répétition temporelle et le collage couple le drame et l’horreur, respectivement la cause et l’effet. Le drame produit des obsessions qui vont conduire à une perte de repère et aux pires atrocités et ce même sans qu’on s’en aperçoive puisqu’on obstrue tout vision d’avenir afin de nous pousser vers un avenir unilatéral, créé de toute pièce, qui est profondément tragique.

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C / Peu conventionnel par le mélange des genres : une comédie d’action déjantée

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Cette fois nous allons prendre la scène de course en voiture de la deuxième partie du film. Nous suivons un autre personnage dénommé Pete qui se fait accoster par une espèce de baron mafieux dans son atelier de réparation automobile, ce dernier amicalement le ramène de force dans sa voiture qui a un défaut. En pleine route, Pete répare le capot et ils empruntent une route dans les collines hollywoodiennes. Se joue une musique chic. Après avoir dit que c’était une journée magnifique et avoir remercié Pete pour son travail, une voiture tente une queue de poisson, le baron le laisse passer, le conducteur lui fait un doigt d’honneur ce qui le met en rogne. Les gardes du corps mettent leur ceinture à l’unisson, le baron met les gaz et fonce sur le conducteur. Nous avons une succession de plans frénétiques typiques des films d’action hollywoodien. Les deux voitures s’arrêtent, le baron prend le conducteur par le col et le frappe dans la tête (les bruits qui en émergent viennent souligner le caractère comique de la situation). Enfin le baron lui explique violemment de manière mathématique et statistique les conséquences de ses actes.

Inutile de dire que nous avons ici le paroxysme de l’humour lynchien, nous expliquerons plus tard pourquoi tout cela est intimement lié à la première partie du film, mais pour le moment on remarque que certains éléments creusent la psychologie de Pete. Tout d’abord, nous savons que les stations d’essence sont caractéristiques du road movie, souvent elles expriment une pause, une halte avant que les personnages reprennent la route. Or ici nous avons un atelier de réparation automobile qui exprime la même chose mais dont la nuance est justement la «réparation», réparation des blessures du passé (mais nous y reviendrons). Ainsi toute cette séquence souligne le caractère paisible et drôle de la vie, comme si nous reprenions un train de vie normal. Pour ce faire, Lynch a recours à des couleurs chaudes, brillantes, mais également la structure narrative du film devient plus conventionnelle et linéaire, elle est caractérisée à la fois par la musique chic et par cette course poursuite qui est légère et comique grâce aux touches humoristiques plastiques (accélération vidéo, bruitages de coup de poing standardisés comme dans les wu xia pian, discussion belliqueuse et absurde etc). Cette hyperbolisation du comique n’est pas anodine, on pourrait déjà y voir les prémices d’une critique hollywoodienne (traitée pertinemment dans Mulholland Drive) par la raillerie : standardisation du son des coups de poing rappelant la démarche artificielle d’Hollywood et l’utilisation ridicule des trucages (dans les décors par exemple), ou encore association du baron mafieux aux producteurs / majors qui avaient le monopole au cinéma et faisaient ce qu’ils voulaient en un claquement de doigt. Nous y reviendrons sur la question de la comédie et son ampleur dans la sixième sous-partie.

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II/ To be in the unconsciousness : une autre facette de l’intermédialité

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A / Son : téléphone comme inquiétante étrangeté

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La scène qui nous intéresse ici, c’est celle de l’apparition de l’homme au visage pâle en pleine fête. Mais avant, il faut préciser que dans toute cette première partie du film, Fred ne sortira que deux fois de sa maison. La seconde fois, c’est durant cette fête qui commence par un fondu-enchaîné et qui amoindrit momentanément les tensions de la scène précédente (tensions qui feront l’objet de la prochaine sous-partie). La scène s’ouvre en panoramique sur une piscine, la villa est bondée de monde, une personne dénommée Andy salue les femmes dont celle de Fred. Fred les laisse ensemble et part boire un verre puis regarde quelqu’un. Raccord regard, nous voyons un homme au visage pâle, Fred baisse son regard, l’homme s’approche de lui, à mesure qu’il s’approche les sons de la fête se dissipent. Ainsi son arrivée isole leur interaction. Nous avons ensuite un champ-contrechamp avec leur visage en gros plan et l’arrière-plan flou. L’homme étrange affirme qu’ils se sont déjà rencontrés, Fred ne se souvient pas, il demande le lieu de la rencontre, il lui répond «chez-toi», puis affirme qu’il y réside en ce moment même. Fred ne le croit pas, l'homme lui donne un téléphone, après avoir composé son numéro fixe, un homme lui répond «je t’ai dit que j’étais ici». Il lui affirme que c’est Fred qui l’a invité. Quand Fred lui demande son identité, l’homme en face éclate de rire, lui reprend le téléphone et disparaît à l’arrière-plan, le son festif ambiant refait surface.

Cette scène met en scène un concept très précis, celui de l’inquiétante étrangeté théorisé par Freud et populaire au cinéma mais présenté de manière plus ou moins grossière. Qu’est-ce qui illustre ce concept ? Tout d’abord la perception d’un détail entêtant qui émane une impression paranormale, en l’occurrence ici un individu excentrique, extravagant fixant Fred du regard de loin. Il se fond dans la foule, mais on a l’impression que seul Fred le remarque. Puis vient l’idée du «refoulement» du «déni», on optera une explication rationnelle à l’événement mais les faits paranormaux vont persister. Ici Fred refoule ses sentiments en baissant le regard, mais l’homme outrepasse sa volonté et même la convention cinématographique du raccord regard, l’homme force un contrechamp, comme si nous sommes obligés de le regarder et de le côtoyer. Le son évanescent étaye cette impression de conciliabule, mais rationnellement parlant le conciliabule est impossible dans une fête bruyante. Comme si cet homme s’est immiscé dans l’esprit de Fred et pour cause ce dernier affirme être chez Fred par un intermédiaire technologique. L’immixtion est concrétisée par le téléphone qui brise le déni. L’homme se sert d’un téléphone (objet quotidien, banal de la vie) pour prouver à Fred son dédoublement (serait-il le diable ?). Son omnipotence sonore prend un ton étrangement comique. En effet, quand Fred lui demande comment il est entré chez lui, l’homme lui dit «demande moi» (par téléphone) alors qu’il est en face de lui. Un détail et non des moindres, cet homme se fond dans le public, mais quel public exactement ? Nous sommes dans une villa où règne la vanité, peut-être y-a-t-il un rapport. L’homme apparaît devant Fred tout comme il aurait pu apparaître devant quiconque ayant le même caractère que Fred. Cet homme a manifestement une portée allégorique, nous allons essayer de la creuser dans la partie suivante.

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B / Image : caméra comme objet maléfique

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La caméra dans les road movie a souvent une portée salvatrice pour les personnages, à fortiori dans les teenage movie. À l’instar de la photographie, on cherche à immortaliser un événement, à fabriquer un souvenir d’un événement précieux. D’autres sont plus nuancés en apportant des propos politiques, d'autres préfèrent déjouer certains codes. Quant à Lynch, selon les scènes, il a un rapport mystique et peu conventionnel à l’intermédialité et lorsqu’elles sont conventionnelles c’est pour appuyer un propos mûrement réfléchi. Dans la première moitié du film, Fred reçoit près de chez lui trois fois une cassette vidéo emballée. Nous devinons l’auteur en associant la présence maléfique du téléphone aux cassettes envoyées. La première c’est sa femme qui la ramasse dans une ambiance éthérée, paisible, mais qui semble insidieuse de par l’apparition d’une musique de fosse lors de l’insert sur l’enveloppe. Avec Fred, ils se mettent à visionner la cassette et on constate avec effroi qu’une personne filme leur maison. À noter qu’il y aura une gradation dans l’horreur vis-à-vis des cassettes. Dans la première nous voyons un simple panoramique vers leur maison suivi d’un zoom, mouvement mécanique comme si c'était une caméra de surveillance. Apparaît de la même manière une seconde enveloppe, nous revoyons le panoramique et le zoom, mais cette fois la caméra filme dans la maison en plan zénithal (nous sortons du cadre mécanique), parcourt chaque couloir avant de terminer en plongée sur le couple qui dort. Tellement alarmant qu’ils décident d’appeler la police qui ne leur est d’aucune utilité. Enfin, la dernière cassette, c’est Fred qui la prend et visionne seul, stupéfait il se voit lui-même plein de sang et près d’un cadavre mutilé. Notons que le plan de caméra pixelisé bascule fugacement au plan cinéma classique sans ces pixels, il s’agit d’un détail important. Au plan suivant nous voyons Fred à un interrogatoire de police où on le frappe au visage.

Tout naturellement, ces vidéo peuvent être associées au diable décrit précédemment. Pour étayer cette idée, l’écran (avec lecteur VHS) est parsemé de points, ce pointillisme est un effet esthétique qui est loin d’être innocent chez Lynch. Comme pour le téléphone, il émet l’idée d’une maîtrise spatiale absolue mais cette fois-ci visuelle. Des points qui ont l’emprise du territoire, de la demeure de Fred. Ce qui accentue le caractère menaçant des vidéo, c’est le point de vue voyeuriste, le malaise émerge du fait qu’on incarne ce point de vue psychopathique. Cette caméra, de par son pointillisme, son voyeurisme et ses mouvements planants et imprévisibles qui sont tout sauf normaux et humains, acquiert un statut omniscient. Dès lors, comment l'interpréter ? Si on l’associe naturellement au diable, c’est par pur instinct, mais ce diable, s’il est montré comme le chaos régi par aucune cause, on peut néanmoins lui attribuer une interprétation qui va au-delà de cette vision simpliste et manichéenne. Rappelons-nous de ce cauchemar où Fred assailli sa femme, nous pouvons déduire que du fait de la perte du cadre spatio-temporel, Fred en est arrivé à une action atroce mais involontaire : le meurtre de sa femme dont il a pris conscience soudainement lorsque son regard entrecroise celui de son second «moi» de la vidéo, cet entrecroisement des regards produit un flash chez Fred. Ce flash se caractérise esthétiquement par ce fameux basculement du pointillisme vers un plan classique mais très court et gore. Mais pourquoi voudrait-il la tuer ? Et en quoi le diable est-il lié à tout ça ? Celui qui filme ces vidéo est moins cet homme pâle omnipotent que Fred lui-même dicté par son hubris. Ainsi Fred est en perpétuel confrontation contre ses passions orgueilleuses et plus particulièrement la passion amoureuse, consistant à s’accaparer pour l’éternité l’âme de sa femme. Tourmenté à l’extrême, pour arriver à bout de cette idée, sa seule solution était le meurtre.

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III/ To hit the unconsciousness again : la dualité, un combat intérieur

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A / Une dualité asymétrique

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Nous allons maintenant évoquer une scène clef et une autre qui lui est complémentaire. Il s’agit de la transition de Fred dans la prison. Nous avons émis l’hypothèse que Fred a tué sa femme, ce qui est sûr c’est qu’il finit par être en taule. Au cours de son incarcération, la perdition spirituelle de Fred est exacerbée au point où Lynch produit une suite de plans tous plus hallucinés les uns que les autres. On ne décrira pas tous les éléments qui restent assez cryptiques. On se contentera de dire qu’on y voit une cabane qui explose en sens inverse puis nous retrouvons la vue subjective d’une voiture sauf que cette fois-ci elle s’arrête brusquement à droite devant quelqu’un avant d'enchaîner sur des plans de pure folie. Il s’agit de Pete. Nous comprenons dès lors que Fred s’est incarné en Pete. Mais l’esprit de Fred au cours de la seconde partie du film reste latent puis finit par se manifester avant que Pete laisse physiquement place à Fred. Ils vont se transitionner de nouveau mais à l’improviste durant une scène typique de road movie où Pete fait l’amour avec une femme blonde (prisonnière du baron) à côté de sa voiture et d’une cabane en plein milieu d’une plage désertique.

Si nous comparons Pete et Fred, ils sont à la fois asymétriques mais voués à fusionner. Déjà là Lynch sort partiellement d’une convention puisque dans les road movie les personnages sont souvent physiquement au nombre de deux, or ici, ils ne sont en réalité qu’un ou deux mais auquel cas ils ne se sont jamais réellement rencontrés si ce n’est spirituellement. Et paradoxalement, alors qu’ils sont asymétriques, ils se fusionnent. Mais s’il y a nécessité de fusionner, c’est parce qu’on a besoin des caractéristiques de l’altérité pour mieux évoluer. En effet, Fred fusionne avec Pete pour retrouver sa virilité, se défaire de son impuissance sexuelle, retrouver le droit chemin, une stabilité d’un train de vie linéaire : rappelons-nous du plan final en vue subjective où Fred reste plus ou moins centré sur les marquages d’autoroute, la raison est qu’il touche pour la première fois une forme de liberté qui chamboule cette linéarité si escomptée. En effet, il annonce précipitamment à sa femme que «Dick Laurent is dead», puis se fait poursuivre par la police qu’il espère semer et retrouver sa bien-aimée qu’il a libérée (à noter qu'en réalité il prononce cette phrase à lui-même, mais comme il l'a libérée, il part du principe qu'il la possède et donc qu'elle entendra la phrase). Cette dose d’adrénaline, injectée par l’accomplissement de sa vendetta et la poursuite des flics, est si paroxystique qu’elle produit un effet cathartique mutatif, son corps se transforme et il produit des cris salvateurs explosifs qui laissent progressivement place au bruit du vent engendré par la vitesse frénétique de cette voiture en vue subjective accompagnée du morceau I’m deranged de David Bowie. Cependant, cette liberté est à nuancer, comme évoqué dans la première sous-partie, le plan final est identique au plan introductif, mais le propos est radicalement différent : si le plan final touche une forme de liberté avec un Fred tellement extatique qu'il n'arrive plus à suivre correctement les marquages de cette autoroute épurée (autoroute obscurcie certes mais ça représente l'abstraction de Fred de son environnement qui avance droit devant et dont le simple mouvement vers l'avant suffit à faire sentir la liberté, sensation de béatitude appuyée plastiquement par la transition de la scène explosive cathartique avec le plan en vue subjective où le son devient évanescent donnant cette impression d'éther), le plan introductif en revanche sous-entend que Fred avance vers un avenir obscur, incertain et où la conduite est fragile, cette fois il s'efforce de rester sur les lignes sauf que la réalité finit, implicitement, par le faire dévoyer de sa route, dévoyer de cette linéarité et l'amener au chaos spatio-temporel décrit dans la deuxième sous-partie (nous verrons dans la prochaine sous-partie en quoi et pourquoi ces deux plans en apparence aux antipodes sont intimement liés).

Tandis que Pete a besoin de Fred pour sortir de cette même linéarité comique qui n’a ni queue ni tête (rappelons-nous de la scène de course poursuite). Il s’agit pour Pete de sortir de son illusion et, pour ce faire, rien de mieux qu’une personne vivant la désillusion pour faire conscientiser son vrai statut. C’est en ce sens qu’on peut dire qu’il n’y a pas de dualité fondamentalement, mais que ces deux personnages incarnent une façon de vivre, des idées purement métaphysiques qui sont à l’intérieur d’un seul et même personnage. Mais qu’en est-il du vrai statut de Pete ? Pourquoi le lui faire conscientiser ? Tout simplement parce qu’on lui ment. Ces routes proches d’Hollywood ne sont pas innocentes, on nous ment allégrement, et la personne qui enfonce le clou à la porte c’est sa femme ou celle qui devait être sa femme. Le dernier ébat sexuel de Pete, c’est l’ultime fantasme qu’on peut retrouver dans un road movie : sur le sable, en pleine nuit, près de sa voiture (symbole de succès, du phallus et de puissance phallocratique) et d’une cabane. Qui dit fantasme, dit extase. Maintenant rappelons-nous la scène d’explosion inversée de la cabane (explosion qui n’est pas montrée durant la scène fantasmatique, nous l’expliquerons après). Difficile de ne pas faire un lien avec l’extase, mais ce sera l’objet de notre prochaine partie. Néanmoins, on peut dire une chose, cette scène fait côtoyer à la fois l’extase (Pete) et le néant (Fred). Après l’ébat sexuel, sa femme lui affirme qu’il ne la possédera jamais de sa vie avant d’entrer dans la cabane et c’est à ce moment que Pete laisse physiquement place à Fred qui, après être entré dans cette cabane, se rend compte que sa femme n’y est effectivement pas mais seulement l’homme pâle (fantasme et illusion brisés, c’est à ce moment-là que Fred fait le pacte avec le diable), cabane qui n’est pas sans rappeler l’état intérieur de Fred/Pete. À cette idée d’illusion, on peut noter aussi que la comédie est ancrée dans les veines de Pete, car si on omet la scène de la transition, la première fois qu’on le voit c’est à l’intérieur d’une prison avec des gardes, hébétés, se rendant compte de l’erreur. Tout est là : la comédie dans ce film est par essence une prison. Et la blessure à la tête de Pete, provoquée par Fred, se charge de lui rappeler la réalité. Elle se charge, paradoxalement, de le guérir d’où le parallèle avec l’atelier de «réparation» automobile (NB : c’est dans cet atelier que se joue, par la radio, une musique explosive à laquelle s’est adonné Fred dans la première partie du film).

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B / Le serpent qui se mord la queue

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Le plan introductif et final sont énigmatiques mais si on se concentre sur la plasticité de ce fragment, il prend tout son sens comme c’est le cas dans notre première et sixième sous-partie. Cependant, la question du montage a été trop rapidement évincée. Est-ce que cet intervalle (après le début et avant la fin) est juste un pur délire imaginé par Fred ? Ce serait trop facile. Avec tous les éléments énumérés, nous sommes aptes à présenter une interprétation peu conventionnelle, intimement liée au road movie, à reconstruire le puzzle à l’issue duquel apparaît une idée assez fulgurante : Fred est piégé dans une boucle temporelle imagée de manière fractale et graduelle. Cette idée de boucle fractale est illustrée de trois manières ascendantes : par le fragment, le montage brut et le montage net. On ne s’attardera pas trop sur les deux premiers puisque ça a déjà été évoqué implicitement. Pour le «fragment», il s’agit du plan introductif où l’idée de boucle est explicitée par cette route interminable vers un horizon inconnu comme si on roulait à / vers l’infini. Quant au «montage brut», il s’agit du montage du film, de l’agencement de l’auteur des deux fragments (identiques rappelons-le) de voiture en vue subjective, leur ordre (début et fin) et la signification du fragment comme route infinie soumettent l’intervalle à l’idée de recommencement. Enfin, le «montage net» est un cran au-dessus, c’est le montage du spectateur et c’est le climax de l’idée fractale. Il s’agit d’une boucle fractale au sein de la diégèse linéaire. Ce climax nécessite une description et développement de quasi tout le film mais dont la scène clef est celle de la transition de Fred en prison.

Fred est donc incarcéré pour le meurtre de sa femme, une des interprétations possibles est de dire que tout ce qui suivra est le fruit de ses fantasmes (engendrés par la folie) alors qu’en réalité il est toujours en prison. Mais cette interprétation est facile et peu pertinente. Pour saisir cette idée de boucle temporelle fractale par le montage net, nous devons réagencer les parties séquentielles dans un ordre linéaire : ainsi le début de la diégèse c’est lorsque Pete apparaît par erreur en prison, toute la deuxième partie est le début de l’histoire jusqu’à la scène sur la plage qui est le milieu. Pete est abandonné par sa femme, est-ce sa manière de pousser Pete/Fred à tuer le baron dont elle est prisonnière ? Mais de ce fait, elle s’est servie de lui pour un intérêt personnel. Pete/Fred serait ainsi un outil pour son émancipation. Par ailleurs, pour la première fois Pete se transforme inopinément en Fred (nous verrons pourquoi ces deux transformations s’imposent comme une nécessité). Pete, qui est devenu physiquement Fred, tue le baron puis se fait poursuivre par la police, à ce moment-là le film se termine, du moins, selon le montage brut. En réalité, en hors-champ, on sous-entend qu’il a semé les policiers. C’est là que les deux fragments de la voiture en vue subjective prennent toute leur importance puisque non seulement ils servent de passerelle vers l’inconscient et donc le genre multiple, scellent un contraste dans le propos, produisent deux types de boucle temporelle, mais également ils servent un autre type de passerelle. En effet, ils font un raccord mouvement peu conventionnel : la fin s’attache à l’introduction, créant une continuité en outrepassant l’ordre classique scénaristique. Ainsi, selon notre réagencement linéaire de la diégèse, ce que nous voyons à la fin est le début du film. En effet, après les avoir semé, il rentre chez-lui pour retrouver la femme qu’il aimait, mais cette femme, blonde à la base, n’a plus la même teinture de cheveux resplendissante et pure qu’à l’époque. Elle fait transparaître son vrai visage. Fred vit toute la première partie du film avec elle, mais vu qu’elle le voyait comme un simple outil d’émancipation, elle ne peut pas lui octroyer un amour sincère alors elle reste avec lui par principe et part copuler à droite à gauche pour satisfaire un désir sexuel que Fred ne peut combler (notamment avec Andy). Mais ça Fred le ressent et c’est ce qui viendra le troubler, le rendre fou, d’où l’impression que cette première partie, en comparaison du reste, soit si absconse et discontinue. C’est pour ça qu’il finit par commettre un crime atroce dont il peine à s’en rendre compte. C’est aussi là que le film se termine ou devait se terminer, par l’incarcération de Fred. Mais est-ce vraiment la fin ? Bien-sûr que non. Cette suite d'événements est bien une boucle que Fred ne cesse de subir. Durant l’emprisonnement, Fred perd toute notion de temps et d’espace, il est cloîtré dans un 6 mètre carré, à l’écart du monde. Son esprit finit par imploser implicitement, cette implosion va engendrer une faille spatio-temporelle, un cadre transcendantal (explicité par la voix divine, mélodieuse et évanescente) où la porte de la prison s’ouvre plastiquement, tel un rideau, sur un horizon, un désert avec en plein milieux une cabane qui explose en sens inverse. La cabane est habitée par l’être maléfique omnipotent. Elle se recompose grâce à un effet plastique qu’est l’inversion temporelle. Cette explosion inversée, c’est ce qui caractérise l'éternel recommencement. On inverse le temps pour revenir dans le passé et revivre les mêmes événements. Comme nous l’avons dit, l’explosion de la cabane image l’idée d’extase, cet extase laisse place au néant, on retourne dans le passé pour revivre cet extase. Dès lors, la question qui se pose : qui enclenche ce retour dans le passé ? Le diable ? Fred ? La vie ? L’extase c’est donc le point de bascule de Lost Highway : la diégèse commence dans un monde harmonique, linéaire empli d’illusion à l’image du personnage, l’unité est préservée. Mais arrivé à l’endroit si escompté du no man’s land, cette unité, illustrée par la cabane, explose implicitement et laisse place à des milliards de particules qui disparaissent à petit feu. Cet éparpillement des particules caractérise la démultiplication du cadre spatio-temporel de Fred. Cet extase a provoqué une perte de repère que nous avons expliquée dans la deuxième sous-partie. Mais qui est l’auteur de l'amorçage d’une telle bombe ? Dans le plan final de la transition en prison (qui est le vrai plan final de la diégèse), nous voyons abstraitement une personne prenant la forme d’une petite flamme et un son intradiégétique ambigu, est-ce le bruit d’une allumette ou de quelqu’un en train de fumer une cigarette ? Quoi qu’il en soit, Fred et sa femme se consument mutuellement.

Il a fallu que Fred traverse le néant pour pouvoir renaître ex nihilo, tel notre univers, et revivre, par le biais d’une autre personne, le même processus émotionnel destructif/créatif qu’est l’amour.

À l’instar des personnages antonioniens, Fred est un Éros malade qui ne cesse de se réincarner en chaque être humain. He hits the unconsciousness again and again ...

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Si Lost Highway possède très peu de scènes en road movie, nous venons de voir à quel point celles-ci sont paradoxalement la pierre angulaire de tout le film : un simple plan d’autoroute comme entrée dans l’ADN même du film (l’inconscient). Utilisation formelle essentielle / minimaliste du road movie pour démultiplier les messages. Il s’agit du premier point peu conventionnel du traitement du road movie. Mais comme énoncé précédemment, cette entrée dans l’inconscient entraîne un autre aspect peu conventionnel : le mélange des genres qui n’est pas hors propos vis-à-vis du road movie puisque non seulement la partie «comédie d’action» se déroule en voiture mais également ce mélange travaille la psychologie de cette dualité. Ensuite, on a expliqué que l’intermédialité est aussi inhabituelle et peu conventionnelle car ce qui est fondamentalement inerte et qui remplit des fonctions mécaniques matricielles finit par acquérir un statut sacré, mystique et omniscient. Enfin, nous avons vu que la dualité est profondément ambiguë et non conventionnelle dans ce film car elle n’existerait tout simplement pas grâce à ce cadre spatio-temporel discontinu, abscons qui casse la matrice habituelle des trois axes du road movie (to hit the road, to be on the road, to hit the road again) à fortiori dans le montage brut. Étant donné que nous sommes dans une boucle temporelle fractale, ces axes s'entremêlent, se confondent malgré l’apparence de continuité après le montage net : on pourrait tout à fait dire que la deuxième partie du film avec Pete se range dans le premier axe, or c’est omettre la scène de la transition qui arrive bien plus tard selon le montage net, certes, mais il est impossible de nier l’existence de la blessure à la tête de Pete provoquée par la transition. Et comme Fred représente le passé alors ce qu’on pensait être le premier axe est en réalité le troisième. Sauf que si on opte pour cette position alors on annihile le premier axe.

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