Le message caché

En ce début d’année, «The Zone of Interest» se démarque comme un film qui ne laisse personne indifférent. Acclamé par certains, honoré d’une récompense à Cannes, ce film n’échappe pas aux débats passionnés au sein de la critique. Le réalisateur, Jonathan Glazer, a capturé, selon certains, la banalité du mal. Pourtant, ce film se révèle bien plus qu’un simple concept, mais tout aussi efficace : celui de montrer un paradis tout en connaissant l’existence d’un enfer en arrière-plan. L’idée d’un paradis coexistant avec l’enfer est un principe puissant d’écriture, car même les lieux les plus reculés portent les cicatrices de l’Histoire, notamment ceux de la Seconde Guerre mondiale. C’est dans cette conscience collective de l’histoire que Glazer a élaboré son projet.

En théorie, l’idée est astucieuse : filmer pendant 1h40 la vie de famille de Rudolf Höss, monstrueux commandant des camps de concentration et d’extermination d’Auschwitz-Birkenau, sous un angle bucolique, tout en traitant par l’image les baraquements en hors-champ. On perçoit alors seulement une partie des bâtiments en arrière-plan, où le son de cet enfer nous parvient encore.

Ce concept est séduisant, mais ses limites dans le dispositif filmique sont discernables. Malgré une apparence de radicalité, elle est loin d’être absolue. La mise en scène se caractérise par la recherche d’un effet de contraste, en présentant une vie familiale en apparence banale voire joyeuse, heurtée par des éléments visant à provoquer une réaction violente chez le spectateur, comme cette scène où Höss, jouant avec ses enfants, découvre un morceau de mâchoire humaine dans les eaux de la rivière.

Bien que ce dispositif puisse par moments fonctionner de manière impeccable, il convient de souligner ses défauts, notamment sa répétition systématique sur une durée de 1h40. En dépit des nombreuses variations pour éviter l’ennui, l’exécution finit par sembler terriblement routinière, car on parvient à anticiper la prochaine proposition. Dès lors, le problème vient de ce concept qui s’épuise rapidement. Bien que son choix soit assumé, les scènes deviennent inégales en puissance visuelle et émotionnelle, car elles finissent par être comparées entre elles. La vraie audace aurait été de rompre avec ce schéma dans lequel Glazer se trouve fatalement prisonnier. On peut alors se demander si cette mise en scène n’est pas motivée par un manque de courage. Glazer est évidemment conscient que supprimer complètement les camps du cadre et tous ses éléments aurait été bien plus dérangeant. Fatalement, cette posture est sans doute trop périlleuse à tenir et aurait provoqué un scandale, puis même précipité la fin de sa carrière. Cela dit, un autre message plus subtil et davantage dérangeant a été glissé à la fin ; c’est celui-ci qui mérite d’être développé.

Ce type de concept on le retrouve dans le white cube, un terme que les amateurs d’expositions connaissent bien puisqu’il désigne l’espace d’exposition ayant la forme le plus souvent d’une grande enceinte aux murs blancs, généralement refermée sur elle-même par l’absence de fenêtres. C’est la forme que l’on associe à peu près toutes les galeries dans le monde. Le concept de Glazer aurait pu paraître percutant, voire signifiant, s’il avait été dans sa radicalité la plus totale, c’est-à-dire décliné à travers diverses propositions plastiques et dans autant de médiums afin de démultiplier l’expérience esthétique. En revanche, dans le contexte d’exposition, on aurait trouvé ce concept facile voire même vulgaire. On l’aurait rangé dans un d’art provocateur à côté du purgatoire d’artistes où l’on trouve un Damien Hirst et d’autres artistes méprisés par les réels amateurs d’art. Le concept du film est son fardeau, en choisissant de filmer la banalité d’une vie de famille : les êtres tout à fait normaux qui la composent et le mal qui s’y déploie, il se donne une contrainte difficile à tenir pour un film destiné au cinéma. Toutefois, il faut reconnaître que l’exécution technique est remarquable, la lumière, la couleur, le cadre tout est parfait.

I.

À travers son film, Glazer revisite la thèse d’Hannah Arendt de la bannalité du mal. Cette expression peut sembler ambiguë, car elle ne suggère en rien que le mal soit une chose banale. Chez Arendt, cette formule est chargée d’un oxymore : le mal est en principe perçu comme un événement exceptionnel, choquant et scandaleux. En revanche, ce qui est banal est ce qui est entré dans les mœurs, devenant tellement habituel qu’on n’y prête plus attention dans la vie quotidienne, et cela ne provoque plus ni réactions ni débats. En s’appropriant dans sa mise en scène la formule d’Arendt, Glazer souhaite éveiller chez son spectateur un choc émotionnel. Son approche a pour but de l’encourager à prendre conscience de la nature exceptionnelle de la « solution finale ».

Arendt avait assisté au procès d’Eichmann, un fonctionnaire du régime nazi responsable de la logistique des camps de concentration et d’extermination, un homme comparable à Rudolf Höss. À son sujet, elle avait observé ceci : « Il eût été réconfortant de croire qu’Eichmann était un monstre (mais s’il en était un, alors l’accusation d’Israël contre lui s’effondrait, ou, du moins, perdait tout intérêt ; car on ne saurait faire venir des correspondants de presse de tous les coins du globe à seule fin d’exhiber une sorte de Barbe-Bleue derrière les barreaux). L’ennui avec Eichmann, c’est précisément qu’il y en avait beaucoup qui lui ressemblaient et qui n’étaient ni pervers ni sadiques, qui étaient, et sont encore, effroyablement normaux. Du point de vue de nos institutions et de notre éthique, cette normalité est beaucoup plus terrifiante que toutes les atrocités réunies, car elle suppose (les accusés et leurs avocats le répétèrent, à Nuremberg, mille fois) que ce nouveau type de criminel, tout hostis humani generis « ennemi du genre humain » qu’il soit, commet des crimes dans des circonstances telles qu’il lui est impossible de savoir ou de sentir qu’il a fait le mal. » 

Jonathan Glazer explore la psychologie de ces criminels en exposant la mentalité des fonctionnaires confrontés au mal. Rudolf Höss n’est pas présenté comme un homme porté à la violence ou aux vices ; au contraire, il apparaît comme un père de famille exemplaire, un bon époux, se rendant au travail le matin et rentrant chez lui le soir pour profiter du week-end en famille. Sa fille Brigitte se souvient de lui comme « l’homme le plus gentil du monde ». Il est capable de rire et de s’amuser, tout en évitant soigneusement d’aborder les sujets politiques, aussi bien dans sa vie privée lorsqu’il discute avec sa femme des souvenirs d’un voyage en Italie, que dans le cadre de son travail où seule l’efficacité et l’organisation sont abordées mais jamais des thèmes moraux. Ce qui frappe, c’est sa froideur mécanique lors de la planification méticuleuse, dans un sabir technocratique, d’actes dont l’objectif est l’extermination de millions d’individus. C’est cette caractéristique unique soulignée par Arendt qui nous scandalise. On est troublé par les paroles d’Höss prononcées sans émotion, sans remords, sans une once de désapprobation sur le visage. En sondant la psychologie de ces criminels, Glazer fait résonner dans le temps la formule de Michel Debré, ministre et rédacteur de la Ve République : « Le fonctionnaire est un homme de silence. Il sert, il travaille et il se tait. » Cette expression reflète la conception d’un fonctionnaire aux ordres, sans droits ni liberté d’expression. Rétrospectivement, on comprend mieux pourquoi tous les accusés du procès de Nuremberg n’ont pas été condamnés, car suivre un ordre légal, même le plus profondément immoral, ne constitue pas un motif de culpabilité.

II.

S’il est un domaine où le film se distingue, c’est assurément dans son exécution plastique. Elle ne se contente pas d’être remarquable ; elle participe activement à l’esthétique du film. Nul ne sera étonné que Jonathan Glazer excelle dans ce domaine, lui qui fut formé à l’art du décor théâtral. Son sens du design est affûté : les décors sont méticuleusement élaborés, les objets choisis avec discernement, tout comme les costumes, le travail sonore, les angles de cadrage et l’étalonnage des couleurs. Ces éléments ne se bornent pas à être de simples artifices plastiques ; ils sont pleinement intégrés à la portée esthétique du film et participent à son message. Dans ses inspirations, ces plans évoquent les illustrations de Joseph Christian Leyendecker ou de Norman Rockwell, ainsi que les photographies objectives imprimées dans les magazines de design contemporains. Néanmoins, notons qu’en dépit de la beauté des plans et de l’apparent bonheur qui y règne, avec son jardin paradisiaque, sa maison moderne et ses personnages bien habillés, un voile sombre assombrit l’image. Cette obscurité, bien qu’elle serve de métaphore, nous ramène aussi à la réalité du lieu. Ce voile est la conséquence des cheminées voisines qui crachent leur fumée.

Mais, c’est principalement chez Tati que Jonathan Glazer trouve son inspiration la plus profonde. Dans son étude de Mon oncle, Glazer ne se contente pas d’examiner attentivement le décor de la maison de Monsieur Arpel et de son jardin, il adopte également sa méthode de la critique esthétique à travers la plasticité. La maison ultramoderne de Monsieur Arpel, avec ses lignes épurées, son design moderniste et ses gadgets technologiques, contraste avec le quartier pittoresque et chaotique où vit Monsieur Hulot. Cette opposition plastique renforce le thème central du film : la déshumanisation et l’aliénation dans la société moderne. Chez Glazer, un principe similaire est à l’œuvre lorsqu’il élabore pour les Höss un environnement spatial spécifique allant du jardin à la maison en passant par son plan d’eau, ainsi que par la propreté et l’organisation générale. Tout cela contribue à définir une esthétique et, par extension, une mentalité.

Ensuite, la mise en scène de Tati se distingue par son utilisation inventive de l’espace et du mouvement. Les scènes sont souvent composées avec une profondeur de champ importante, permettant aux spectateurs d’explorer visuellement chaque recoin de l’environnement. Les mouvements des personnages et des objets sont orchestrés avec une précision chorégraphique. Glazer, qui s’inspire largement de la mise en scène de Tati, adopte un regard presque semblable à celui d’une caméra de surveillance. Cela s’observe par les déformations de l’image en grand angle, puis lors des scènes nocturnes où il utilise la vision infrarouge, ou encore lorsqu’il place sa caméra au fond d’un couloir. En revanche, Glazer n’en fait pas un dispositif récurrent, car l’idée d’une société sous surveillance est déjà présente dans l’esprit du spectateur, il est donc inutile de la souligner davantage. Ainsi, ce choix de mise en scène à la manière de Tati sert un autre dessein ; Glazer positionne sa caméra tel un photographe pour donner une réalité tangible aux objets, aux lieux et aux personnages, nous incitant à les examiner attentivement afin d’en saisir l’importance.

Enfin, l’ambiance sonore du film de Tati, principalement constituée de bruits d’objets et de silences rythmés, contribue à créer une atmosphère particulière. Les sons de la ville moderne et les gadgets technologiques deviennent des éléments de satire, mettant en lumière l’absurdité de la quête incessante de progrès matériel. Glazer utilise les effets sonores pour créer un contraste, d’autre part il exploite également le son pour accentuer certaines séquences, créant ainsi une ambiance angoissante avec des bruits en basse fréquence qu’il utilise comme des explosions sourdes, bien que parfois cela soit de manière excessive. En dernier lieu, une scène se détache particulièrement, où Glazer s’écarte de son principe initial. Dans cette scène unique, Höss est filmé en contre-plongée, entouré de fumée, seul face au ciel. Le dispositif est respecté, mais cette fois, nous sommes vraiment dans le camp. Au-delà du caractère visuel de ce plan, c’est le son qui nous terrifie : ces cris déchirants de détresse, les coups de feu, et toujours ce bruit de machine qui ne s’arrête jamais, pas même face à l’ignoble, et Höss demeure impassible.

III.a.

Une scène troublante clôture le film, soulevant la question de savoir si Glazer n’a pas eu l’intention de transmettre un autre message que la simple illustration de la banalité du mal. Peut-être cherche-t-il plutôt à nous interpeller avec une critique de notre époque. Dans cette scène finale, des femmes de ménage nettoient le musée d’Auschwitz. Leurs gestes sont précis, mécaniques, dénués d’émotion. Elles passent l’aspirateur. Elles balayent dans les chambres à gaz sans échanger un mot, chacune concentrée sur sa tâche. L’atmosphère rappelle davantage celle d’un hôtel que celle d’un lieu d’émotion chargé autant d’histoire. Après une heure et demie de film, on est un peu gêné par ce que l’on voit, nous sommes mal à l’aise devant la banalisation d’un lieu si sacré, si marqué par la souffrance. Pour ces femmes, c’est simplement un travail, une rémunération, rien de plus. Elles font leur travail consciencieusement sans malveillance. Glazer aurait pu choisir une approche différente en filmant les visiteurs pour mieux mettre en évidence leurs émotions, dans un dispositif similaire à celui de Jean Gabriel Periot dans son film « Nos jours, absolument, doivent être illuminés », où des détenus chantaient à l’intérieur de la prison tandis que, de l’autre côté du mur, des personnes les écoutaient avec une expression émue, la caméra tournée vers leurs visages. Une autre option aurait été de capturer la solennité du lieu lorsqu’il est vide. La première explication du choix de Glazer serait d’associer le comportement de ces femmes à l’indifférence de Rudolf Höss, ce qui est probablement voulu. Pourtant la scène des femmes de ménage trouve sa solution dans une autre, sur le ponton au bord de la rivière, Rudolf Höss et sa femme discutent de sa possible mutation. Au détour d’une phrase presque anodine, elle exprime son attachement à leur mode de vie conforme aux principes du national-socialisme. Bien que ces deux scènes semblent distinctes à première vue, elles partagent une similitude : l’adhésion à un système de pensée basé sur la standardisation, la normalisation et la rigueur. Le national-socialisme ne se réduisait pas à une simple idéologie politique ; il représentait également une esthétique, un mode de vie, une vision du monde. Les femmes de ménage suivent un programme totalement détachées, concentrées sur leur tâche, uniformisées par leurs gestes précis et leur tenue. Glazer souhaite en liant ces deux scènes explorer les similitudes dans les mentalités et les idéologies entre notre époque et l’Allemagne nazie.

III.b.

Dans un essai sur l’architecture, Albert Speer, le principal architecte du 3e Reich, a prononcé ces paroles : « Mes bâtiments étaient destinés, comme je l’ai spécifié en 1936, non seulement à exprimer la nature de notre mouvement. J’ai dépassé cela. Ils devaient faire partie du mouvement eux-mêmes. » On pourrait penser que l’analyse précédente est extravagante, voire qu’il faudrait la balayer d’un revers de main comme étant insignifiante. Mais elle nous invite à considérer une controverse bien connue dans le domaine du design, une controverse que Glazer connaît puisqu’il l’intègre et la met en pratique dans son film. Dans le livre « Max Bill, Jan Tschichold, La querelle typographique des modernes », Jan Tschichold, un designer d’origine allemande, a tenu en 1945 une conférence à Zurich intitulée «Constantes de la typographie». Au cours de cette conférence, il développe une approche du graphisme et de la typographie qui rompt radicalement avec ses premières idées. En effet, Tschichold s’est fait connaître dans les années 1920 en devenant l’apôtre du modernisme et de la nouvelle typographie. Son premier livre, «La Nouvelle Typographie», publié en 1928, a été un manifeste moderniste qui a révolutionné le monde de la typographie dans les années 1920 et 1930.

Elle se distinguait par plusieurs principes fondamentaux. En privilégiant la simplicité et la fonctionnalité, les designs étaient dépouillés de tout élément décoratif superflu, mettant en avant les formes géométriques et les lignes épurées. Tschichold a également introduit l’utilisation de la grille pour organiser le contenu de manière rationnelle et hiérarchisée, offrant ainsi une structure visuelle claire et cohérente. Pour lui, l’emploi de polices sans-serif et de caractères modernes tels que Helvetica et Futura était essentiel en raison de leur simplicité et de leur lisibilité. Enfin, il encourageait la standardisation des formats et des mises en page afin de faciliter la production et la reproduction des documents imprimés, dans ce souci ultime d’efficacité.

Avec l’accession d’Hitler au pouvoir dans les années 30, l’auteur de La Nouvelle Typographie, Jan Tschichold, effectue un virage radical en adoptant une position en faveur d’une approche graphique résolument classique. Progressivement, Tschichold abandonne ses théories initiales pour finalement les rejeter totalement. Plus tard, il qualifiera la nouvelle typographie d’extrême et critiquera le courant moderniste comme étant autoritaire et intrinsèquement fasciste. Ce rejet radical et véhément des théories redéfinies comme uniformisantes, telles que l’utilisation de grilles, doit être replacé dans le contexte du rejet de l’autoritarisme totalitaire qui sévit en Allemagne et en Europe à cette époque. Tout au long du film, ces principes sont illustrés à travers des décors parfaitement propres et ordonnés, des couloirs vides et quadrillés, un jardin aux lignes géométriques strictes, une maison aux lignes claires et sans ornements, des baraquements alignés et identiques, reflétant un système. Ce système s’exprime également dans le travail extrêmement minutieux de Höss pour mettre en œuvre son programme de mort.

La véritable maison de Höss n’était pas exactement celle décrite dans le film. Elle s’inscrivait davantage dans le style régional, tandis que dans le long-métrage, la maison des Höss est délibérément inspirée du modernisme, avec des angles droits, aucune fioriture décorative, des fenêtres caractéristiques du mouvement moderne et un mobilier en partie contemporain, y compris les chaises de la terrasse. En ce qui concerne le jardin, bien qu’il présente des similitudes avec l’original, on ne peut s’empêcher de penser au jardin quadrillé conçu par Albert Speer à l’intérieur de la prison où il fut emprisonné. Pendant l’été de sa cinquième année en prison, afin de rester actif, Speer prit en charge le jardin potager de la cour de la prison. Il élabora des projets pour remodeler l’espace avec un aménagement paysager s’inspirant des concepts qu’il avait envisagés autrefois pour Berlin. Le jardin de rocailles de Speer était organisé le long d’un axe nord-sud, avec des agencements topiaires disposés de chaque côté. Le commandant américain de la prison finit par le qualifier de « jardin d’Éden de Speer ».

En revanche, il est crucial de nuancer la critique du style moderniste architectural, car le véritable génie de Speer s’exprime moins dans l’architecture que dans la scénographie. Il concevait des représentations visuelles du pouvoir avec une audace radicale, allant du style général et de l’emplacement du podium d’Hitler à la répétition infinie du drapeau nazi, en passant par les parcours de défilés orchestrés à travers des décors symboliques vivants. Le nazisme était entouré de toute une mythologie, fait de rituels publics et de traditions inventées qui devaient être déployés lors des rassemblements sociaux. L’historien Peter Fritzsche explique que les nazis ont créé un monde parallèle pour leurs citoyens : « Au sein d’un environnement où les relations familiales, régionales et sociales étaient solides et familières, les nazis ont créé un second univers à travers un réseau d’organisations où les critères sociaux traditionnels ne s’appliquaient plus. » Dans cette perspective, le travail de Speer prend une toute autre dimension. Sa mission était de créer le décor spectaculaire d’un monde fasciste fantasmagorique, mettant en scène le théâtre d’un contrôle social au sein de décors qu’il avait spécialement conçus. Ainsi, à la lumière de ces réflexions, comment ne pas interpréter les scènes chaleureuses dans le jardin de « Zone of Interest » comme une pièce de théâtre évoquant les expériences scénographiques d’un monde fasciste fantasmagorique ?