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La "formule" de Frederick Wiseman semblait être déjà en place pour sa première incursion au cinéma. Une institution, une volonté de documenter de l'intérieur et de témoigner, une mise en lumière de certains rouages (explicites ou moins évidents et apparents), et toujours la même façon de procéder : pas de commentaire en voix-off, pas de musique, simplement un agencement percutant des (dizaines d')heures d'images prises sur le vif. Évidemment, un tel témoignage ne plut pas aux autorités de contrôle de l'époque qui censurèrent le film sous prétexte (officiel) que le film violerait l’intimité et la dignité des patients de Bridgewater, alors que Wiseman avait pris toutes les précautions administratives et légales à ce sujet avant de commencer à tourner. L'image de cette institution véhiculée par le film n'était pas vraiment de l'ordre de la campagne promotionnelle, il faut bien l'avouer.

"Titicut Follies" est violent, bien sûr. En montrant les relations entre les gardiens et les internés aux degrés de folie extrêmement variés, parfois de manière très frontale, l'expérience ne peut qu'être dérangeante. Mais tandis que le parti pris de Wiseman s'affiche parfois de manière évidente, presque outrancière (dans le bon sens du terme, découlant de la volonté voire la nécessité de choquer), il y a d'autres moments où il s'exprime beaucoup plus subtilement, d'un efficacité très différente mais tout aussi intense. Qui est le plus fou, entre le docteur qui pose ses questions comme on le ferait sous l'Inquisition, qui plus est avec un accent étrange, doté d'une logique à géométrie variable et distribuant ses arguments d'autorité d'une violence folle à la face de ses interlocuteurs, et les patients sagement assis dans un couloir, faisant des gestes tout aussi étranges mais certainement moins agressifs ?

Et, bien sûr, l'expression la plus dure de cette violence institutionnelle lors d'un entretien avec un patient devant un jury de spécialistes censés évaluer son état. Un patient qu'on a déjà eu l'occasion d'entendre auparavant, exprimant avec une lucidité étonnante le mal que le lieu et les médicaments lui font, le malaise que peut susciter en lui un environnement peuplé de malades quand on est soi-même en bonne santé, et sa volonté de retourner dans une prison conventionnelle car son état s'aggrave de jour en jour. Pire, il remet en question la légitimité de l'institution ...

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L'effet d'accumulation qui résulte tout de même de ce brouhaha étrange ne confine pourtant pas du tout au maniérisme ou au geste artistique gratuit et vaniteux. Le film regorge de micro-messages disséminés aux quatre coins de la pellicule, et dont nous avons la charge de déchiffrer. Il y a bien sûr de l'apocalypse à l'état pur, à l'image de cette imposante séquence dans la deuxième moitié du film centrée sur un restaurant en perdition, avec cette impression que le chaos final a longtemps mijoté et que l'ébullition a été parfaitement contrôlée, à la bulle près. Mais Tati fait preuve d'une lucidité constante, en illustrant sans cesse les travers de son époque, ici avec ce Noir qu'on refoule à l'entrée (avant de réaliser qu'il s'agit d'un musicien de l'orchestre) et là avec ces ouvriers savamment dissimulés dans le décors (pour ne pas importuner les clients fortunés). Le tout entre deux gags pour savoir qui picole en douce et comment faire semblant d'ouvrir une porte détruite, naturellement.

Il n'y a pas vraiment de règle chez Tati, et c'est sans doute ce qui constitue une grande part de son charme : on peut passer une dizaine de minutes dans une salle d'attente sans qu'aucun enjeu ne dépasse le cadre de cette scène, certaines boutades n'arrivent à maturité que dix minutes plus tard, après qu'on en ait oublié l'origine, ce qui paraît catastrophique à un moment donné devient totalement accessoire dans le suivant. Il questionne avec un acharnement certain la modernité, à travers l'usage de l'innovation qui trouve son point culminant dans une exposition délicieusement farfelue, en prenant le soin de ne jamais tomber dans le constat aigre et plein de rancœur. Tati évolue au sein d'un univers dont il ne comprend pas grand-chose, en gentil curieux, tantôt du côté de la circonspection amère face à la systématisationet l'uniformisation absurde du monde, tantôt du côté de la poésie innocente et l'infinité des possibles qui s'ouvre naturellement à lui. Et c'est sans doute dans cette direction-là que "Playtime" se révèle universel et atemporel — c'est en tous cas là où je m'y retrouve totalement.

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... en critiquant la pertinence des tests qu'on lui a fait passer, au sujet du nombre de fois où il se rend aux toilettes ou encore de ses affinités d'ordre religieux. Des réserves et des raisonnements qui semblent à nos yeux émaner d'une personne parfaitement consciente, raisonnable, en bonne santé mentale. Le mépris et la condescendance du jury à son égard seront d'une brutalité glaçante : suite à un ersatz de délibération, et sous couvert d'arguments scientifiques douteux, il décidera d'augmenter la dose des tranquillisants pour stopper cet accès de revendication et pour endiguer ce sursaut de conscience. L'arbitraire à son zénith.

Le piétinement du libre-arbitre.

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C'est ce qu'on peut reprocher au film : son excès de symbolisme — même si ce serait réducteur et ne tiendrait pas compte du contexte, assez impressionnant, pour un film sorti à la fin des années 60. L'apogée étant la scène du mariage dans cette église austère captée dans un moment presque surréaliste, comme s'il s'agissait d'un film d'horreur, avec Hoffman qui se sert de l'imposante croix pour repousser la famille d'Elaine et s'enfuir avec elle en bus — dernière séquence du film qui contient toutefois la critique de son propre discours de contre-culture, signifiée par l'air de Benjamin, passant de la jubilation adolescente au doute qui l'assaillent profondément. Ces excès de symbolisme empiètent beaucoup sur la narration et sur la façon de raconter la relation avec la mère, puis celle avec la fille : les aléas sentimentaux ne paraissent pas fondamentalement plausibles, mais cela ne pose pas vraiment problème tant cela ne semble pas être le but. L'intérêt est ailleurs à mes yeux. Seule l'insistance de la musique peut parfois être désagréable.

Il y a également pas mal d'humour finalement dans ce parcours initiatique, dans la façon de placer l'étudiant dans l'aquarium déformant (et plus généralement dans l'utilisation du motif de l'eau : piscine, pluie, fontaine), dans la façon de montrer sa maladresse et ses onomatopées. Le décalage entre ses propres aspirations et le formatage imposant omniprésent de son entourage enfle de manière drastique à tous les niveaux, comme si le whisky des bars et le chlore des piscines avaient fait de gros ravages dans les cerveaux. C'est une peinture de l'asphyxie très éprouvante, et à mon sens très réussie car encore aujourd'hui valable et intelligible.

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Assez vite on comprend qu'il n'y aura pas d'explication quant aux critères qui font qu'on libère ceux-ci ou qu'on exécute ceux-là. Il n'y a pas de règle, chaque arrestation obéit à ses propres règles, selon les forces en présence. C'est une plongée dans l'irrationnel qui conduit les deux camps aux mêmes actes de cruauté, sans que l'on ait le temps de s'attacher à qui que ce soit. D'un moment à l'autre, d'une séquence à la suivante, les vainqueurs deviennent les vaincus, à la faveur d'un énième retournement de situation.

Et il reste en mémoire de nombreuses scènes marquantes : une forêt de bouleaux dans laquelle un peloton emmène les plus jolies infirmières (pour les faire danser une valse), une femme nue que l'on invite à aller nager, un homme qui se suicide avant d'être fait prisonnier, et surtout ce long plan-séquence final qui voit une troupe entière de Rouges se jeter dans la gueule du loup, en chantant la Marseillaise (en hongrois) en avançant au loin, face à une armée largement supérieure en nombre.

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Un documentaire qui recèle en outre une poésie insoupçonnée, sur les jeux de langues, les spécificités idiomatiques qui se croisent, les accents (délicieux) aussi bien sûr, les pratiques qui se répondent comme un écho de part et d'autre l'Atlantique à la faveur d'un montage alterné savoureux. Très authentique dans sa démarche, très drôle dans la confrontation qu'il provoque entre ces vieux paysans qui n'étaient jamais sortis de leur Isle-aux-Coudres et qui débarquent en France. Je crois que le plus touchant dans cette histoire, c'est cette incompréhension profonde du monde moderne chez Alexis (le passage avec les motoneiges est à pleurer de rire), et la peur teintée de colère que cela occasionne.

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Ce premier éclat, au cours duquel Liz Taylor hurle sur Brando nue du haut des escaliers en contre-plongée, alors qu'on ne cerne pas encore les enjeux, est délirant. Tout aussi délirant est cette séquence équestre à vive allure, qui se terminera par une humiliation supplémentaire pour Brando de la part d'un symbole viril (tout comme cette scène où Taylor le frappe à coups de cravache devant toute l'assemblée). La lenteur de l'ensemble renforce la dimension très sombre de tous ces désirs refoulés. “Any fulfilment obtained at the expense of normality is wrong and should not be allowed to bring happiness. In short it’s better because it’s morally honorable for the square peg to keep scraping about in a round hole, rather than to discover and use the unorthodox one that would fit it.”

Deuxième visionnage en or : le filtre omniprésent à l'image conduit effectivement à deux choses. Tout d'abord, adopter une position en retrait, comme si on était constamment rappelé à notre position de "voyeur", sans vraiment sa connotation péjorative. Mais c'est surtout l'occasion de faire se focaliser le regard sur quelques séquences, quelques objets particuliers : tout d'abord le tapis rouge devant la cheminée, où Leonora adoptera une pose éminemment suggestive ; puis son haut rose lors de la première sortie à cheval à trois où le major tombera de son cheval ; puis le haut rose d'Alison ; et enfin, grand moment, lors du match de boxe avec la robe rouge de Leonora qui contrastera encore avantage au milieu des habits de soldats. Au deuxième visionnage, les discours de Brando sur le leadership, sur les grands hommes forts, sur la chevalerie, et sur ses aspirations (voire ses rêves) à une vie plus sobre, dénuée de désordre, sont très fortement ressortis.

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Le travail de montage est vraiment ce qui rend le film aussi efficace à mes yeux, aidé en cela par la qualité de la photo qui sait conserver une grande part de sobriété. Au montage parallèle qui fait progresser le travail des enquêteurs en même temps que les pérégrinations des tueurs après leur méfait (tout en prenant le soin de ne rien dévoiler de manière explicite, pour préserver une incertitude), répond le parallèle des deux temps forts finaux, avec tout d'abord le massacre imprévu de la famille prise en otage suivi de la longue attente des détenus dans le célèbre couloir de la mort. Ces deux moments contiennent une même dimension suffocante, éprouvante, épuisante, et se font le reflet de deux excroissances malades des États-Unis, sans tomber ni dans le pamphlet contre la peine de mort (même si le constat est explicite) ni dans le réquisitoire contre deux assassins (partagés entre l'horreur de leur crime et une sorte de déterminisme social tragique). Sans doute, à mes yeux, que lever le pied sur l'explication psychologique de l'acte meurtrier aurait conféré au film une puissance supérieure.

Mais pour le reste de la proposition, la structure est d'une efficacité redoutable, filant tout droit vers ses derniers moments, avec d'un côté les chocs de la responsabilité individuelle contre la responsabilité collective qui explosent lors de l'interrogatoire (Dick passant du psychopathe en contrôle à la victime qui se déresponsabilise) et de l'autre l'impasse caractérisée de l'exécution de la peine capitale (qui ne résout absolument rien en se cachant derrière de saintes valeurs). La mécanique de la violence est d'une implacabilité sidérante. C'est un peu comme si on assistait à la naissance d'un nouveau monde, avec ses nouveaux monstres, parfois sincères, parfois effroyables, tour à tour égoïstes et inconscients. Le malaise est total.

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… c'est là qu'il faut reconnaître que oui, en effet, les centaines de milliers de figurants font la différence, l'horizon est saturé de bataillons, avec des mouvements de foule à perte de vue, l'artillerie s'en donne à cœur joie, les combats font rage sur des kilomètres carrés, les charges des régiments de cavalerie sont incroyables, il y a seulement quelques duels à la baïonnette qui manquent un peu de vigueur.

Si presque toutes les séquences ayant trait aux combats armés sont convaincantes, il n'en est pas de même pour les épisodes plus intimes, entre amours, amitiés, déceptions, trahisons. Sans pouvoir juger la qualité de l'adaptation du roman de Tolstoï, on peut avoir le sentiment d'un abus de gros plans sur le magnifique visage de Lioudmila Savelieva en pleurs, la comtesse Natalia, avec ses yeux d'un bleu abyssal, de même qu'il y a tout de même une certaine obstination dans le jeu très (très) affecté de Sergueï Bondartchouk dans le rôle de Pierre Bezoukhov. Malgré tout il reste une finesse dans les descriptions psychologiques et une diversité dans les thématiques abordées on ne peut plus appréciables, quand bien même la démesure du lyrisme sur sept heures pourrait éreinter. La voix off permet de distiller agréablement le texte de Tolstoï, mais peut aussi se transformer par endroits en d'ennuyeux monologues, contrepoids parfois un peu maladroits aux tourments existentiels des personnages principaux.

Le film regorge en outre de tableaux apocalyptiques, dans le froid mortel des plaines sibériennes comme dans les flammes de Moscou dévasté après le passage des troupes françaises. Le formalisme russe conserve une part d'émerveillement conséquente, même passé à travers la machine académique d'une production de cette envergure. En matière de combats phénoménaux qui confinent au surréaliste, je crois bien que cette reconstitution de la bataille de la Moskova (ou Borodino) est la chose la plus sidérante que j'aie vue, avec des envolées lyriques qui pourraient être reliées qu'un Sokourov n'aurait pas renié (avec notamment de nombreuses séquences en grand angle multipliant les distorsions optiques sur les bords, accentuant ci et là l'horreur sur les visages).

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Difficile par ailleurs de ne pas voir quelques allusions directes à Gance, avec par exemple quelques plans composés sous la forme de triptyques horizontaux. Au-delà des références, cette adaptation de "Guerre et Paix" est aussi exigeante, de par l'implication qu'elle demande, qu'elle est gratifiante dans son impétuosité pour raconter un morceau de l'histoire russe.

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Voir ce film après le "Inglourious Basterds" de Tarantino permet de discerner deux démarche radicalement différentes, tant la bande d'assassins et autres condamnés ne trouvent d'égal ici que les généraux haut placés, d'un cynisme effrayant. Personne n'endosse les habits du héro, à aucun moment la Seconde Guerre mondiale ne ressemble à un événement "cool". Malgré la démesure du projet, à savoir faire exploser un château avec un joli gratin de dirigeants nazis avant le Débarquement, jamais l'entreprise ne paraît judicieuse ou héroïque. La dernière partie est à ce titre d'une rare violence, une boucherie dans les deux camps, tellement vaine, malmenant les archétypes hollywoodiens dans la lutte contre la nazisme. On finit par se demander qui sont les plus fous ou les plus cruels, lorsque le commando jette des dizaines de grenades et des litres d'essence dans les sous-sols où se sont réfugiés les Allemands du château, à travers les conduits d'aération. C'est une mise à mort longue, lente, compliquée, semée d'embûches, point d'orgue d'un massacre difficilement acceptable.

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Comme Godard, je dirais de ce film qu'il est chrétien et sadique, en effet. Les deux pieds dans la boue, radicalement dénué de désespoir, avec la sensation d'abandon total. Sur le papier, la somme des atrocités vécues par Mouchette peut paraître grotesque, mais elle devient un symbole, un témoin impassible de la violence environnante sur les plus démunis qui contrebalance tout cela, sans que je sache trop pour quelles raisons. Sa vie d'humiliation est un peu lourde à porter, il faut bien le dire, et ce n'est pas une belle séquence comme celle de l'introduction (avec le faisan piégé libéré) qui suffira à l'alléger. Le chemin de délivrance final, après la séquence de mise à mort des lièvres, n'en reste pas moins d'une cruauté difficilement soutenable. Mouchette, on le comprend, porte les souffrances du monde, un peu comme nous, dans une moindre mesure.

À laisser infuser, à méditer a posteriori.

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Bo Widerberg a trouvé une tonalité très attachante pour son élégie tournée vers un couple amoureux se coupant involontairement du réel, les amenant malgré eux à une forme d'inadaptation fondamentale. Il parsème ses tableaux champêtres de douceurs symboliques, comme un proto-Malick, et fait évoluer certains schémas vers des registres de plus en plus inquiétants — à ce titre, l'actrice Pia Degermark dégustera au début des framboises sauvages avant de goûter, à la fin, à des baies toxiques qui al feront vomir. Et le regard qu'elle échange avec Thommy Berggren lorsqu'elle renverse la bouteille de vin rouge sur la nappe blanche, un plan qui marque autant que celui lors du mariage au début de "Voyage au bout de l'enfer", contient tout le potentiel dramatique de la tragédie à venir.

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Il y a plusieurs intérêts dans le développement de cette enquête, à commencer par la description de la culture dans cette région de Sicile, avec ses coutumes, ses notables, et l'emprise de la mafia. Mais le principal argument tourne autour de l'engrenage dans lequel cet homme se fourre, dans un premier temps assez courageux, au-delà de son intégrité nette, mais peu à peu prisonnier d'une certaine impuissance en lien avec sa méconnaissance de l'environnement social dans lequel il évolue. Petit à petit, il perd confiance en lui, il transpire à chaque nouvelle rencontre, il cherche à se faire discret — tout en essayant de se rapprocher de la veuve, très convaincante Irene Papas. L'ampleur grandissante des menaces qui se structurent autour de sa personne contribue à une atmosphère très pesante, en dépit d'une première moitié presque légère en comparaison, surtout si on pense à la façon qu'à Volonté de ne pas lâcher l'affaire et coller aux basques de la notabilité locale. La distance imposée par la narration enferme un peu "À chacun son dû" dans une froideur typique de ces films politiques italiens des années 60-70, mais le final puissamment tragique (ensevelissement d'un corps dans une carrière abandonnée d'un côté, mariage vécu comme une trahison posthume en grandes pompes de l'autre) permet d'en sortir sur une note très positive.