LA BOUCLE EST-ELLE BOUCLÉE ?

Mort, Deuil, Fantôme, Oubli, Souvenir, Résilience, Impuissance, Éternité, Histoire : Après le décès de l'un des deux membres d'un couple se dresse un parallèle poétique, qui tente de faire « coexister » vie et mort ; héritage et devenir ; physique et métaphysique sur le même plan, ou comment A ghost story construit-il une ode au temps ?

D'emblée, ce qui peut paraître déconcertant, c'est que David Lowery est un réalisateur qui prend son temps, et celui des autres à en juger par les plusieurs abandons dans ma salle de visionnage. En effet, car si c'est un drame fantastique, poétique et contemplatif de surcroît, il détonne avec les attentes habituelles que peuvent avoir certains spectateurs vis-à-vis des histoires de fantômes : courses poursuites, musique grinçante de violons, angle néerlandais, utilisation de la courte focale pour obtenir des proportions déformées, du hors-champs, travelling compensé et jump scare. En cela, la série American Horror Story (2011) dispense de véritables leçons de cinéma en usant et renouvelant ces codes de l'épouvante. Rien à voir ici, car au détriment de ces règles d'autres les remplacent : musique douce, long plan séquence, montage et rythme lent ainsi que caméra flottante ou fixe en témoigne la scène-tableau de plusieurs minutes exposant M (Rooney Mara) assise et adossée à l'un de ses éléments de cuisine mangeant une tarte, avec dans la profondeur du champs son mari fantomatique drapé et invisible pour elle.

Toutefois, si A ghost story (2017) est qualifié de « post-horror movie » (Steve Rose), aux côtés de Personnal shopper (2016), de Get Out (2016) ou de It comes at night (2016), il semble toutefois se détacher de ce cinéma de genre. En effet, ces pionniers ne se contentent pas de négocier avec ces codes pour construire une forme hybride et annexe ; ils les remettent en cause et bâtissent une forme inédite avec son esthétique, son rythme, ses finalités et ses codes propres. Par exemple, le rythme très lent et qui donne donc peu de rupture de ton, est foncièrement différent de celui des films d'horreur. Il est d'autant plus fondamental dans le film dont il est question ici, qui pose un véritable questionnement sur l'écoulement du temps. En résumé le rythme, cadencé par le montage, renvoie à la respiration du spectateur. Il se définit comme l'ondulation, plus ou moins rapide et contrastée, de moments forts et de moments creux, de moment d'action dramatique et de moment de contemplation poétique. Dans ce groupe de film, le temps et l'invisible occupent une place primordiale. Par ailleurs, on retrouve l'influence de Stanley Kubrick et notamment de la scène d'exposition de 2001, l'odyssée de l'espace (1968) qui contraste radicalement avec le reste du long-métrage et qui renvoie à cette ambition de faire un film qui retrace sur le temps long, la genèse d'un processus, ici c'est l'action du temps sur la maison. D'ailleurs, le personnage du fantôme n'est qu'un médiateur entre le spectateur, et le véritable personnage principal qui est le temps.
Donc, les émotions de peur et de dégoût propres aux films d'horreur, ne sont que très rarement présentes dans ce groupe de film et quand elles le sont, elles incarnent plus des moyens que des finalités. Dès lors, dans ces films semblables, c'est souvent le questionnement qui l'emporte sur la réponse. Autrement dit, c'est la primauté du processus d'angoisse, comme menace en puissance, qui l'emporte sur la peur, comme menace en acte. En outre, ces films s'appuient moins sur la mise en scène de finalités catharsistiques qui exhortent la purgation de nos peurs primitives (mort, maladie, déviances religieuses et sexuelles), que de questionner ces dernières, d'en soulever les origines et la poésie. On comprend aisément que le genre horrifique et son armature de codes apparaissent comme un étau superficiel qui limiterait la force du propos. C'est pourquoi, le réalisateur ne fait pas le choix d'un cinéma démonstratif mais celui d'un cinéma contemplatif. Ainsi, les dialogues ne sont plus textuels mais réflexif et méditatif, cas comparable à Under the skin (2013). Là l'influence du cinéma de Terrence Malick est sans appel : astral, métaphysique, philosophique, tentatives de figuration de l'invisible, caméra flottante, trame narrative alambiquée.
Si dans ces discours la peur se dilue, et devient alors secondaire voire hors de propos, certains spectateurs se considèrent floués par les bandes-annonces, les titres, les affiches et les catchphrases qui la ponctuent. Car, la distribution et le marketing publicitaire sont animés par des soucis de rentabilité qui les enferment dans les carcans du cinéma de genre, qui lui a fait ses preuves dans les salles. Malgré la promotion peu ou proue honnête de ce film, David Lowery lui-même ne se prive pas de jouer avec les représentations du spectateurs et les codes qui lui sont familiers : l'esthétique emblématique et caricatural du fantôme et le scénario archétypal de la maison hantée. Et pourtant, ce film ne fait absolument pas le pari de la peur. Qui plus est, le réalisateur abandonne la structure habituelle des films d'épouvante, comme It follows (2014) pour ne citer que lui, qui repose sur les couples action/réaction et attraction/rejet, au profit d'une contemplation. C'est donc un film contemplatif, à plusieurs égards : la dilution de l'action, le lenteur du rythme cadencée par le montage, l'esthétique et la poésie picturale parfois abstraite laisse plus d'ampleur à l'interprétation. A contrario, la narration habituellement discontinue se maintient. En somme, la film contemplatif s'oppose régulièrement en tous points aux films dits main stream, avatars d'une culture populaire, entendue comme la diffusion au plus grand nombre.
Assurément, c'est une solide réflexion sur l’œuvre du temps, qui balance entre conservation, mémoire, oublie, résilience et destruction. Que laisse-t-on derrière nous ? Comme le mentionne l'un des protagoniste du film, même la postérité des Grands Hommes est temporaire et leurs œuvres finissent par être oubliés car le temps efface tout, les emménagements successifs dans la maison souligne cette idée. L'absence d’interaction fait de la mémoire matérielle, par les traces, et immatérielle, par les souvenirs, le pont qui relie les deux protagonistes. La scène-tableau, où l'on voit M du point de vu de C qui la surplombe, écoutant la musique I Get Overwhelmed des Dark Rooms (composé par son mari dans le film) et que chacun se remémore ses souvenirs propres à propos de cette musique, suggère que la seule possibilité satisfaisante de coexistence et de proximité entre ces deux personnages demeure le souvenir. La fin équivoque peut abonder dans ce sens, lorsque C (Casey Affleck) parvient à atteindre la note encastrée par sa compagne dans l'un des murs de la maison plusieurs années auparavant, qu'il la lit et qu'il s'évapore sous son drap de fantôme. Peut-être, disparaît-il après avoir fait le deuil de ce qui lui survivra et part donc apaisé. Autre version, lorsque ce mot, comme dernier artefact qui atteste d'un souvenir pour cet homme, est consommé, C bascule dans l'oubli et disparaît. Ce n'est pas sans rappeler la trajectoire qu'emprunte inéluctablement les morts dans le dernier Pixar en date, Coco (2017). Par la suite, le réalisateur tente lui aussi de figurer l'invisible, à l'instar d'Olivier Assayas dans Personnal Shopper (2016), qui prend alors la forme d'une brève lumière reflétée.

En outre la poésie est fondamentale dans ce film et déploie un lyrisme qui oscille entre morbide et espoir. Le fantôme n'est pas une menace mais l'allégorie de la mort, qui pose un questionnement ontologique sur la finitude et métaphysique sur le devenir. Ainsi, David Lowery transcende le prosaïque attendu pour atteindre le poétique. Le pathos autre récurrence du cinéma d'horreur, n'est pas de mise ici. Pour cela, le réalisateur renverse le regard porté sur l'altérité, comme ce qu'a pu faire peu de temps avant lui Coco (2017), et adopte son point de vue voire y enferme le spectateur par le format carré hérité des films muet du XIXème siècle. Les bords arrondis de ce format épouse par ailleurs les découpes ovales dans le drap qui permet au fantôme de voir. La vertu de ce format, comme on pu déjà le prouver Paranoid Park (2007), Mommy (2014) ou Stupid Things (2017) est qu'il insiste sur l'isolement et se place au plus près des protagonistes. Le quasi huis clos surligne cette impression. Par extension, David Lowery réussi ainsi à nous mettre face à nos peur primitives et les questionnements qui en découlent. À ça s'ajoute la principale force de ces plans longs qui est d'étirer les sentiments de solitude et d'impuissance éprouvés par le personnage de C. Ce qui renforce aussi cette impression c'est la compression du fantôme dans son environnement, soit lors de plans d'ensemble, soit lors de la scène-tableau où C, enfermé par le carré de l'image et le carré de la fenêtre, communique avec un autre fantôme. Ce sentiment d'être prisonnier d'un cycle temporel, déjà soulevé par Enter the Void (2009), ou être mort se résumerait à être spectateur de sa propre vie. En somme passer de l'action à la contemplation.

« La mort est le plus profond des souvenirs » – Ernest Jünger