Les meilleurs films des années 60 en France - 1960

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Godard signe le film manifeste de la Nouvelle vague, avec la plus grande indifférence pour la ligne narrative. En fait il filme l'espace intermédiaire entre deux "événements", le trajet, le mouvement, l'énergie. Il multiplie les ellipses, les hiatus, les faux raccords, les coq-à-l'âne, mais aussi les aphorismes, les citations, les mots d'auteur ... Il livre aussi toutes ses obsessions, ses idées fixes, l'amour impossible, l'usure et la mort ; la survie par l'art ; les pièges du langage ... tout en préservant un lyrisme aussi singulier que brillant.

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Jacques Becker réalise un excellent film - autour du plus ténu des arguments, une tentative d'évasion, presque en temps réel, grâce au percement d'un trou (deux trous en réalité) par où les détenus pourront prendre la fuite - tout en maintenant intact jusqu'à la fin l'intérêt du spectateur. la bande-son (sans musique) joue un rôle essentiel avec un travail magistral sur les bruitages, coups sourds ou brutaux du burin de fortune sur la pierre, crissements métalliques de la scie ... Le film, clairement, s'inscrit dans la ligne de Bresson et d'Un condamné à mort s'est échappé. Le récit tient ainsi de l'épure ; on ne sait (à peu près) rien sur l'histoire des prisonniers (sinon qu'ils encourent très cher), tout repose sur la seule obsession de la fuite, la sollicitation constante des sens, à commencer par l'ouïe, les gestes ingénieux et méticuleux de sauvegarde (la confection d'un "périscope" avec une brosse à dents et un miroir, pour assurer le guet, d'un sablier, d'un passe-partout), la tension énorme et permanente (parfaitement maîtrisée par becker, cinéaste du point de vue), les parcours dans les labyrinthes souterrains et inquiétants - au point que le combat des hommes devient une incarnation de la résistance contre l'enfermement et l'oppression. l'environnement de la prison (les fouilles, les contrôles) est traité avec le plus grand réalisme. Et c'est précisément l'irruption dans le film d'éléments narratifs extérieurs à l'obsession essentielle, l'arrivée d'un nouveau prisonnier, un incident violent avec des plombiers ou la visite d'une compagne qui vont précipiter la fin ... et le retour à une ligne narrative nécessairement opposée à celle de l'oeuvre de Bresson.

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(mini-critique)
Clouzot réalise un grand film d'assises, et sans doute plus qu'un film d'assises. Il brosse en effet une peinture sociale au vitriol, un à la manière du Corbeau, où il dénonce à la fois les braves gens qui "n'aiment pas que l'on suive une autre route qu'eux", la vieille génération incapable d'admettre l'évolution des moeurs, la justice condescendante et plus soucieuses de morale que de droit, tout cela conduisant à la haine contre une jeune femme qui rêvait d'indépendance. A ces fins (qui renvoient peut-être aussi à ses propres démêlées avec la justice à la Libération), Clouzot s'appuie à la fois sur un récent procès au parfum de scandale (les dialogues du film reprennent parfois à la lettre les minutes du procès, et certaines formules célèbres des avocats), sur le mythe bardot (qui se trouve confrontée à sa propre image publique), sur une représentation très réaliste de la justice (ainsi de l'appel, en temps réel, des jurés), mais aussi très cynique (les deux avocats, dont le duel peut rappeler celui de J. Stewart et de GC Scott, dans Autopsie d'un meurtre, qui finissent par partir main dans la main au terme du procès), et sur une réalisation et un découpage remarquables : un montage alterné entre le temps de la justice et celui du flashback, du drame (d'où la vérité ne sortira jamais tout à fait), avec à mesure que le drame se profile un allongement de plus en plus prégnant des séquences consacrées au passé - des scènes très fortes, les évocations prolongées du double effondrement des amants au départ de l'autre, les séquences en miroir consacrées au concert), sur des dialogues remarquables, et sur une interprétation globalement excellente, en particulier celles des deux avocats (Paul Meurisse et Charles Vanel) dans leur opposition aussi irréductible que contrastée, et plus encore celle de Brigitte Bardot, sans doute dans son meilleur rôle.

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Un film totalement oublié de Jean Dewever, immédiatement censuré (le thème de la France à l'heure de la Libération, en dehors des discours officiels et conformes était définitivement tabou pendant les années gaulliennes) et qui mériterait pourtant de figurer dans une anthologie consacré aux plus grands films pacifistes, aux côtés, dans un genre très différent des Sentiers de la gloire ou d'A l'ouest rien de nouveau, ou dans un genre encore très différent de la Kermesse héroïque, ou emême de la Grande illusion. La façon de filmer de J. Dewever n'est d'ailleurs pas sans évoquer Renoir.
"Pour bien comprendre la guerre, il faut comprendre tout ce qu'on perd quand on fait la guerre." (J. Dewever)
Peut-être une critique en perspective.

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Sautet, première manière - un polar noir, d'apparence très classique, qui annonce déjà l'oeuvre future de Melville, sa précision, sa méticulosité, et plus encore peut-être la manière du grand Sautet à venir, la situation de l'individu au sein d'un groupe humain, puis en dehors de ce groupe quand le monde commence à se dérober. Lino Ventura réussit une grande composition, d'une densité très impressionnante.

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Peut-être le premier long métrage de la Nouvelle vague qui se présente comme l'adaptation d'un roman - cela dit, il s'agit d'une oeuvre de William Goodis, romancier irrégulier, incertain, un peu maudit et un peu culte, dont les romans noirs, fort peu linéaires, pouvaient effectivement attirer des cinéastes soucieux de renouvellement.
En fait François Truffaut fait de son "adaptation" un exercice de style, peut-être même son film qui se rapproche le plus du cinéma de Godard.Ne tirez pas sur le pianiste joue constamment sur un grand écart entre les extrêmes, sans aucun souci de réalisme ni de cohérence narrative. On passe ainsi sans transition du comique (et même du burlesque)au drame, du noir initial (cette nuit où l'on ne peut même pas identifier les visages) au blanc virginal final, du présent au passé à travers un long flashback préparant en réalité un retourun peu désespérant au même. Au-delà de ces grands écarts, ce n'est évidemment pas le récit "policier" qui intéresse Truffaut. En fait tous les personnages du film (et ce dès le prologue avec l'apparition d'un inconnu qui délivre au spectateur ses états d'âme et qu'on ne reverra plus par la suite) tentent de dire leur approche du couple, de la relation femme/homme, des essais de relation plutôt, tous vains.Sous le prétexte d'une trame policière rebattue et d'une réalisation virtuose, Truffaut parle de lui-même, évidemment.

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Une réalisation sans doute académique, dans un récit qui pêche un peu par sa longueur, mais surtout une vraie sensibilité et une très belle interprétation de Bourvil, dans un contre-emploi en trompe l'oeil (de son personnage stéréotypé de benêt à l'émotion pure), une alternance habile entre temps comiques et dramatiques et un aperçu, asse inhabituel, sur les comportements (divers ...) des français pendant l'Occupation.

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Un fiklm étonnant et réussi de claude chabrol, sans doute en avance sur son temps - qui développe des thématiques voisines de celles de Fellini à la même époque (Cabiria, la dolce vita). Mais l'univers de Chabrol, à mesure que le film se déroule, devient désespérément noir, à une période où semblait pourtant dominer l'optimisme des trente glorieuses.Ces "bonnes femmes", des midinettes en réalité, perdues dans une quête vaine du bonheur, du plaisir, de l'homme idéal, ne sont finalement que le jouet des prédateurs.Plusieurs séquences réussies font ainsi naître un redoutable parallélisme entre animaux et humains, la visite au Jardin des plantes, la scène de la piscine(quand une agitation, très bestiale, finit par tourner à la scène de chasse) - où femmes et hommes finissent par devenir plus "bêtes" que les animaux du zoo.Le monde dans son ensemble est placé sous le signe d'une certaine misère, sociale et sentimentale (les numéros assez minables du cabaret, l'ennui profond au travail), d'une vulgarité constante, et d'une violence qui ne demande qu'à exploser. le montage, très caractéristique des cinéastes de la nouvelle vague, est extrêmement syncopé, avec des séquences très étirées, des liaisons assez lâches entre les scènes puisqu'il s'agit d'adopter le point de vue des personnages et leur perception du temps. Le surjeu parfois outrancier des acteurs (notamment les dragueurs ou le propriétaire du magasin, davantage poète mais finalement tout aussi harceleur) se révèle donc parfaitement adapté au propos.

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Moins qu'à un scénario très mince et assez convenu, la réussite du film, la création d'une tension permanente au-delà de l'angoisse (et sans jamais verser dans les effets gores) est essentiellement due à la réalisation : découpage avec une alternance habile entre réalisme médical et ambiance onirique, noir et blanc très expressionniste d'E. Schuftan, mobilité de la caméra dans les décors très contrastés de la villa et de ses souterrains mystérieux, remarquable travail sur une bande son saturée de bruits (jusqu'aux hurlements de plus en plus présents des chiens), thèmes musicaux obsessionnels et envoûtants de Maurice Jarre. Dans les rôles du savant fou et de son assistante, Pierre Brasseur (démoniaque) et Alida Valli contribuent également beaucoup à cette ambiance très anxiogène.

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Julien Duvivier tente de surfer sur le succès des Quatre cents coups et de Jean-Pierre Léaud (toujours très bon d'ailleurs)et aussi de revenir à l'esprit de son remarquable "Sous le ciel de Paris"réalisé dix ans plus tôt. Mais Duvivier n'a plus au début des années 60 ni le même talent ni la même énergie; le film reste donc trop centré sur les états d'âme (répétitifs) d'un seul personnage ; les seconds rôles, certes pittoresques, manquent d'épaisseur et demeurent très stéréotypés de même que la vision de Paris, cette fois trop centrée sur le seul quartier de Pigalle. Il reste de beaux moments de cinéma, en particulier ceux qui sont filmés ... depuis les toits de Paris.

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Une parabole assez pessimiste sur la nature humaine (correspondant à l'état d'esprit de Giono après la guerre), à l'humour incertain (des séquences franchement drôles, comme celle de Pierre Repp en employé de banque bafouilleur, d'autres à l'humour plus poussif), à la morale tout aussi incertaine, renvoyant dos à dos religion et rationalisme, pseudo richesse et misère absolue (misère "humaine" surtout). La seconde partie, après le repas "festif" (à la manière de la Cène, mais en pleine dégénérescence)est à la fois plus dynamique et plus cohérente, les paysages de la haute Provence, saisis en très grand angle, sont à la fois plus qu'austères et beaux, la musique minimaliste de Joseph Kosma bien adaptée à ce cadre et l'interprétation de Fernandel sobre et juste.

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Certes il y a des temps faibles, des longueurs, les combats sont très approximatifs et le film (comme le genre) a sans doute vieilli - mais le Bossu reste l'archétype du film d'aventures sans autre prétention, du plaisir d'enfance - avec ses trouvailles un peu mythiques (la botte de Nevers, la transformation de Lagardère en bossu, et le "si tu ne viens pas à Lagardère ...") - bref un découpage en trois temps bien distincts, un héros bondissant, un contrepoint comique avec Bourvil et des méchants bien méchants.

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Un bon thriller mais une déception relative en raison des attentes suscitées par le statut culte du film. L'adaptation très elliptique du roman et les choix de réalisation retenus par rené Clément (au demeurant tout à fait conformes à sa manière) en sont largement responsables : les multiples ellipses introduites dans le récit (à côté d'autres séquences au contraire très étirées) rendent à peu près incompréhensibles les relations entre les deux hommes et on passe à côté d'un élément essentiel de l'oeuvre originale, le caractère trouble de ces relations. La partie enquête, une fois l'action revenue sur la terre ferme est assez efficace mais sans grande originalité en dépit de quelques séquences plutôt réussies : le meurtre sur le bateau ou la chute assez percutante. Une certaine tension , assez palpable,accompagne efficacement tout le récit. En fait le succès du film était sans doute lié à des causes ponctuelles et intéressantes à l'époque (les débuts de Delon, la maîtrise de la couleur et de la lumière pour un film noir), mais l'effet de surprise n'a logiquement plus lieu aujourd'hui.

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Philippe de broca a débuté (ce qu'on ne sait pas toujours) sous l'égide de la Nouvelle vague. il peut réaliser son premier long métrage grâce à C. Chabrol dont il avait été l'assistant pour ses premiers films. On croise d'ailleurs plusieurs habitués du cinéma de Chabrol ou de truffaut dans des rôles importants (JL Maury) ou pour des figurations (Claude Cerval, Mario David, Daniel Boulanger, Georges Delerue ... en pianiste) et même Chabrol en personne.
De fait le film est marqué par des tendances Nouvelle vague - la gestion du temps centrée sur la perception des personnages, le caractère (un peu) provocateur de l'histoire (l'union libre, la proximité du ménage à trois qui annonce un peu Jules et Jim), le fil narratif non linéaire, la place accordée aux extérieurs, avec également quelques limites évidentes, à cause de dialogues très écrits et sonnant parfois faux, des séquences d'un intérêt inégal autour des personnages secondaires et une interprétation outrée et dépareillée (entre Jean-Pierre Cassel au jeu à la fois moderne et très expressionniste, JL maury et Geneviève cluny qui ont tendance à "réciter", et pas toujours de açon très juste). Mais le film porte déjà et de façon évidente la marque de son réalisateur - à travers son dynamisme permanent (dont JP Cassel constitue une incarnation évidente), son non conformisme, sa légèreté et son insouciance apparentes - et qui laissent pourtant transparaître des thématiques plus profondes : le conflit entre bohème et liberté absolue d'une part, conformisme social d'autre part) et offrent un portrait à la fois poétique et réaliste de Paris au temps des 30 glorieuses.

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Une compilation très statique de scènes plus ou moins historiques, plus ou moins drôles, plus ou moins liées où l'on voit défiler le temps d'une (ou deux) séquences nombre des vedettes de l'époque (Orson Welles en Fulton, Jean Marais en Carnot, Michel Simon, en grognard assez fatigant, plus tard Jack Palance en général autrichien ...) Certaines initiatives, comme la célébration rapportée (oralement) du sacre par un témoin trahissent aussi un manque relatif dans les moyens placés à la disposition d'Abel Gance. La bataille ne débute que tardivement, à cause non seulement de cette longue première partie mais aussi du temps considérable consacré aux stratégies de combat (correspondant d'ailleurs rigoureusement aux faits historiques) et à l'observation des cartes topographiques.
Les scènes de bataille (charges de cavalerie, canonnades, corps à corps) doivent beaucoup à l'imagerie des westerns et s'avèrent assez dynamiques.Les plans qui suivent la bataille, la plaine immense jonchée de cadavres, le soleil levant, peuvent évoquer les toiles du baron Gros. La reconstitution des costumes est impressionnante et Pierre Mondy compose un Napoléon assez crédible.

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Une série de cartes postales dédiées à la jeunesse et à la beauté éternelles de Paris, envoyées à Jacques Prévert exilé en Provence, par son frère. Des initiatives habiles : le passage des images en noir et blanc (filmées en 1928 par Man Ray) à celles de 1959 (à présent en couleurs sous la caméra de Sacha Vierny), ou la voix off confiée à Arletty, pour conforter la confusion entre la ville et la femme.

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Avec Zazie, Louis Malle prend un maximum de risques ; celui de changer radicalement de genre et de style, principe auquel il sera toujours fidèle ; celui de surprendre, de choquer aussi ; celui de tenter l'adaptation d'un roman culte et totalement inadaptable, et plus encore peut-être de traduire à travers la réalisation et le langage des images toutes les innovations que raymond Queneau tentait avec les mots ; ou encore le risque de rendre hommage à Tex Avery, à Jacques tati, au burlesque, au surréalisme évidemment et même, non sans une touche ironique ... à la Nouvelle vague.
Alors il se plante, évidemment, comme il se plantera plus tard et pour les mêmes raisons avec Black moon.La perspective surréaliste ne s'installe que très difficilement dans le temps du long métrage. Pendant le premier quart d'heure, on peut être subjugué (intéressé à tout le moins) par l'accumulation des inventions, des procédés, des expérimentations de l'image et du montage, et même d'une interprétation en fausse roue libre. On peut aussi être sensible à cette idée de découverte de l'univers des adultes à travers les yeux d'une enfant très délurée et pour qui le temps du film sera celui d'une éducation accélérée.
Mais les procédés se répètent, l'humour nonsensique finit par lasser et le rythme constamment trépidant, entre poursuites avec retours constants aux points de départ, bagarres, chutes ... tout cela finit par devenirréellement épuisant pour le spectateur.
Mais il reste le mérite de la tentative.

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André Hunebelle surfe sur la vogue du film de cape et d'épée, et propose après le Bossu une seconde production annuelle. Le cahier des charges est rempli - duels, poursuites, cascades, morceaux de bravoure (ici l'escalade d'une tour-prison avec un à-pic vertigineux), couleurs flamboyantes, costumes et décors travaillés, références historiques approximatives ... Le Capitan ne bénéficie pas des références mythiques du Bossu (la botte de Nevers, le double rôle, les citations/aphorismes) ; alors il tente de jouer sur le mélange des genres - ici Bourvil retrouvant son personnage de music-hall avec chansons (anachroniques !), sketchs, tours de magie ...L'ensemble est très mal lié, la réalisation sans relief, les combats peu toniques et l'humour peine à contrebalancer le "sérieux" extrême du mélodrame et de l'interprétation de Jean Marais. le genre renvoie sans doute à une période révolue, mais le spectateur, le box office en témoigne, y trouvait d'évidence son compte.

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Une curiosité - un des tout premiers courts métrages d'Eric Rohmer, tourné (muet) vers 1950, sonorisé en 1960 (avec de nouvelles voix - celles de Stéphane Audran et d'Anna karina aux côtés de JL Godard). Cet essai de séduction/répulsion, rejetée/réussie/ratée, aux dialogues très (trop) écrits et à la cinématographie approximative constitue (en très synthétique - 9 minutes) une manière d'introduction aux très prochains contes moraux et à leur morale si rohmérienne, teintée de la plus extrême mauvaise foi.

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Le dernier film de jean Cocteau, tourné grâce à l'aide de Truffaut et posé comme son testament, où il évoque ses oeuvres et ses essais passés, se filme et s'écoute parler de façon très narcissique, croise nombre de ses amis (dans une atmosphère "tout paris", ne manquent que Christian Bérard ou Pierre Bergé). les dialogues sont très écrits, et plus confus que profonds, et les effets magiques (images filmées à l'envers, disparitions) sont très répétitifs. Le risque est grand alors de rester à la porte.