La théorie scénaristique ou narrative: comment faire une histoire?

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Il s'agit d'un texte de formalisation qui concerne la tragédie, la partie sur la comédie ayant été perdue : un drame met en jeu des personnages qui agissent, avec un début et une fin, entrecoupés de péripéties (passage et action passant du malheur au bonheur et vice-versa) . Il met en avant une des notions les plus importantes en psychologie: la catharsis, comme expurgation des attentes et désirs. Il est donc le digne élève de Socrate et Platon, demandant à la tragédie une dialectique des actions et une dimension sociale de libération par les spectacle.
Aristote considère le théâtre inférieur à la narration épique des chants homériques et la tragédie encore supérieure à la comédie de par sa noblesse et sa représentation de la noblesse (aristocrate oblige, hein). Mais surtout, il s'agit d'un pharmakon, un médicament des âmes qui sert à la société comme représentation de soi qui libère de l'acte. Un théâtre social à l'instar de celui de la République de Platon, mais orienté vers le plaisir. Brecht se souviendra doublement d'Aristote dans son Organon à lui, de ce plaisir du théâtre.
Aristote tente de créer la théorie de la fable par l'intermédiaire des pièces tragiques et comiques de son temps, et bien qu'il ne les aie pas vues, il s'inspire des textes des gagnants des Dionysies, le concours grec d'origine religieuse dédié au dieu hédoniste, lors du printemps des âmes. Aristote a mis en avant le texte et non pas la représentation, qui n'est pas le sujet d'une poétique: la redécouverte des textes d'Aristote en Occident lors du Moyen Age dont les ecclésiastes sont connus pour leurs foultitudes de débats théologique remettra cette théorie à jour, puis hantera comme un spectre la dramaturgie occidentale jusqu'au vingtième siècle. Les "Classiques" français du XVIIème siècle appliqueront avec véhémence la "doctrine" de l'aristotélisme. Le récit linéaire règne en maître sur le monde depuis, mais la modernité entame son travail millénaire : bien creusé, vieille taupe!

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D'après l'étude de nombreux contes, il en établit les structures d'action et établit en 31 points le parcours type du conte. Le célèbre schéma d'histoire, que j'ai rencontré dans ma classe de 6ème, vient des recherches de Propp:
une histoire commence par une situation initiale d'introduction (le "chronotope" bakhtinien (temps et lieu de la fable)), qui étant initiale sera transformée; un élément perturbateur interrompt l'équilibre initial. Des péripéties s'ensuivent, puis un dénouement amène le rétablissement d'un nouvel ordre, la situation finale.

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Ou la structure mythique au coeur des grands récits: de l'odyssée comme base, on passe par la bible, les aventures de Bouddha aux textes mythiques du monde entier. Il en tire le parcours du héros, à la fois parcours extérieur et parcours intérieur selon la division du bouquin, truffé d'exemples précis. Lecteur avide de James Joyce, qui reprend l'aventure de l'odyssée dans Ulysses, Joseph Campbell étudie comparativement divers mythes et textes mythiques et à la suite de Carl Gustav Jung, il observe des récurrences et des analogies dans une forme générale. Il établit ainsi un schéma (son but est à vrai dire de montrer que la pensée humaine possède des bases communes, il s'agit de vulgariser des mythes et de les proposer au public dans une perspective nouvelle et enrichissante): un héros part à l'aventure et découvre le monde pour répandre son savoir ou mieux vivre. Les textes cités étant mythologiques, il s'agit d'un enseignement universel: le Gautama Bouddha était le prince Siddharta qui après sa quête a atteint un nouveau savoir et le répand, de même pour des héros africains, australiens, Mahomet, Moïse et tant d'autres. La lecture en est aisée et nous fait découvrir de beaux mythes, qui illustre des leçons qui maintiennent la société en équilibre et révèle l'expérience positive et négative de la vie au travers du voyage.

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Avec Figures II et III, Genette faisant partie du groupe des sémiologues français, stucturaliste, dans la lignée de Lévy Strauss Saussure et Jakobson.
Avec lui il faut voir Tzvetan Todorov et sa traduction et son résumé des formalistes russes, Greimas et sa sémantique structurale, Umberto Eco aussi.

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Deux styles de récits: Iliade ou Odyssée... Ca fait mal, Homère est trop puissant! Donc soit on fait un voyage plein (spatial, temporel, intérieur, extérieur) ou soit on combat du monde, un monde vide (un ennemi ou un projet), le plus souvent les deux sont à la base des récits, et s'emboitent bien souvent pour créer des tensions de types différents.

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Etude de cas de cinéma, de scènes détaillés et coupées, de dialogues très précisément, une lecture vraiment intéressante. Les leçons sur la structure des récits et les points névralgiques de celui-ci sont assez communs cependant. Mc Kee développe minutieusement les aspects discursifs de dialogues, montre à quel points des dialogues ou situation qui apparaissent évidentes sont en fait des constructions synthétiques de la réalité mettant en jeu des dynamiques dramatiques manipulées avec soin. C'est l'exemplification de la tragédie selon Hegel : une synthèse entre l'action et la parole de l'Homme dans l'Histoire, dans lesquels la dialectique est le moteur du monde qui se développe pour arriver à l'Esprit Absolu, véritable catharsis de la fable, acme, climax.

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Comment marche un récit? Ce livre est complet, véritablement, et en tout point remarquable, une synthèse très correcte de la dramaturgie classique, par un français de surcroît. Chez Lavandier, le désir a tendance (sans être non plus une constante) à vouloir sauver le monde en entier, dans une volonté de transformer la totalité suite aux exigences de la conversion vers un nouveau mode d'être. La résultante éthique est alors proche du monomythe de campbell en ce qu'il s'agit d'une transformation éthique du monde et pas seulement d'une transformation d'un monde A à un monde A', mais un monde A à un monde B.

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22 étapes pour créer un récit cohérent, autour d'une base de 7 axes primordiaux. Concret, efficace, un véritable squelette dans la droite lignée aristotélicienne. Truby met l'accent sur la nécessité du positionnement moral à transmettre au spectateur, but final de l'identification à un personnage. Ainsi dans l'ordre ternaire de la distribution dramatique aristotélicienne:
acte 1
-Conscience de soi, du désir et des besoins;
-mise en place du contexte de l'action et des participants à celle-ci et d'un événement du passé resurgissant chez le héros ou toujours à son esprit ;
-Définition d'un problème ou défaut chez le héros et des moyens de sa résolution, ce qu'il faudrait faire pour qu'il change;'
-Incident déclencheur;
-Définition du désir du héros ou bien du fil conducteur de l'histoire;
-Arrivée et rencontre des alliés, mise en relation des personnages;
-Mise en scène ou apparition de l'opposant au héros ou du mystère à élucider;
-un des alliés se révèle être un ennemi ou ambigu mais pas encore à la vue du héros;
-1ère révélation sur la situation et redéfinition du désir (ou but) et des moyens de le combler (de l'atteindre);
Acte 2
-définition d'un plan afin d'atteindre le but de la quête;
-les opposants définisse un plan eux aussi et passe à l'exécution avant les héros;
-mise en application du plan;
-les alliés se mettent à agir car le héros désespère ou a mal défini le plan, et remettent les choses au clair;
-les opposants semblent avoir la main et l'avantage;
-deuxième révélation sur la situation et résolution maximale de notre héros, et une justification nouvelle;
- l'allié ambigu se révèle véritablement un ennemi;
- 3ème révélation sur la situation et le héros est parfaitement apte à vaincre;

Act 3

-Entrée dans le lieu du combat final, combat difficile, sacrifice le plus dur et approche véritable de la défaite ou la mort;
-Dernier combat;
-Révélation totale du but ou de la morale, du propos;
-Décision morale pour atteindre le but;
-Nouvel équilibre;
http://lukejames7.wordpress.com/scriptwriting/22-steps-notes/ pour une synthèse en anglais

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Le voyage du héros se formalise ici sous la forme non plus comme chez Campbell d'un essai de mythologie et littérature comparée, mais de théorie directe de la narration et squelette de la science scénaristique classique.
Les différentes étapes des voyages du héros chez Campbell sont réduites à leur minimum, et peuvent être prises littéralement ou symboliquement et se sépare en trois actes aristotéliciens:
Le Départ:
- on découvre le héros dans son monde "ordinaire", quotidien;
- on lui envoie, fait parvenir ou bien il se trouve face à un appel à l'aventure, que le héros doit accepter ou décliner (la forme peut être un signe, une prophétie, quelqu'un qui besoin de quelque chose, un accident, bref une occasion de partir du monde ordinaire): cet appel est refusé (ce serait trop simple . Souvent les problèmes commencent et transforment le monde ordinaire en monde de l'absolu nullité ou en danger latent);
- le héros rencontre un mentor ou allié qui l'influence et le décide à partir à l'aventure: le mentor donne bien souvent plus qu'une résolution ou une obligation physique ou psychologique;
- le héros rencontre une épreuve qui marque véritablement son passage vers le monde de l'inconnu et du contingent, et dépasse un point de non-retour, son monde lui est désormais physiquement ou psychologiquement inaccessible;
L'initiation:
- le héros doit cheminer entre diverses épreuves, combats ou rencontres atypiques, où le héros réussit ou échoue, c'est selon: il découvre le monde extraordinaire de l'inconnu;
- il rencontre des alliés pour réussir sa mission ou remplir son but (souvent imbriqué avec les péripéties précédentes, sans quoi cela peut paraître extraordinairement artificiel, il ne faut juste pas abuser...);
-la réalisation du but ou du gain, de la quête qui lui a été confiée, qui lui apporte souvent une meilleure connaissance de lui-même, une connaissance nouvelle du monde de par son voyage ou un objet au pouvoir réel (de l'épée Excalibur à une mallette remplie de billets),
-un voyage de retour vers le monde ordinaire, où le héros réussit ou échoue à rentrer;
-l'utilisation possible du gain, le retour de l'objet de quête, qui peut permettre d'améliorer le monde, la reconnaissance dans le lieu de résidence, la patrie du héros, son "Heimat" ou bien le retour vers son ancienne vie; Par manque de place, je vous conseille de chercher et de lire par vous même, mais déja ces structures vous sont familières je présume.

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Grosse oeuvre pour la structuration d'une histoire, basée sur 4 points : la fable, le personnage principal, le personnage électif, impactant sur le personnage principal et la relation des personnages. Reprends les structures de bases de la narration découpés en 4 moments. Cette théorie définit aussi la nature du personnage principal.

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L'importance des petits gestes, de l'analyse microscopique et micrologique de la vie quotidienne: une inspiration logique de la psychanalyse en général des scénaristes, même surréalistes. Avec l'interprétation des rêves, on comprend comme le récit est une condensation de symboles. L'ensemble de l'oeuvre de Freud, dans les suites de la pensée de Nietzsche ou Hegel, les penseurs allemands de l'esprit (psyche), porte sur les rapports entre ce qui est extérieur à soi et ce qui est à l'intérieur. Ces interactions produisent des symptômes qui suivent des tendances, le tout se basant non pas sur un simple schème mais sur un rapport (Lacan semble voir dans le retour à Freud cette necessité dialectique). La formalisation psychologique du tout à l'avenant tel que l'identification projective, les complexes et les travaux sur la création littéraire, l'interprétation des rêves et les déplacements, les substitutions, les condensations, les topiques, la tripartion dans les topiques et les relations entre moi ça et surmoi, le narcissisme, les rapports sémantiques et symboliques, la signification de l'oubli, les étapes de l'enfance, le rapport aux parents et j'en passe tellement... Freud a formalisé un nombre impressionnant de structures psychologiques qui permettent de créer un univers fictif vraisemblable, et un guide de manipulation du spectateur, des outils d'analyse caractérielle et donc de manipulation, dialectiquement. Le cinéma, tant étudié par la psychanalyse qui en tire la manifestation la plus virulente et passionnelle de la pulsion scopique, voit en Freud, Lacan, Christian Metz, Winnicott, Reich, Adler, Ferenczi et Klein des théoriciens de ses puissances profondes.

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Même chose que pour la psychopathologie avec la pensée des acteurs de la vie quotidienne.

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Etude sur le mythe.

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Recueil d'articles sur les mythes.

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Recherches sur les mythes. Dumézil observe la séparation de différentes classes ou types de personnages ou collectivités dans les mythes et les activités sociales : à la suite de Nietzsche et Marx, il y a les porteurs du sacerdoce (religieux), les guerriers et les producteurs. Un univers régi dans une vraisemblance véritable sépare effectivement les trois rôles ou les superpose. La société est constitué de classes même parmi les dieux mythiques.

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Etudes sur les symboles, les mythes et la pensée. Les travaux de Jung vont influencer Campbell, et sa mythologie comparée ainsi que sa recherche de formes récurrentes dans les civilisation va faire naitre en lui l'idée d'un inconscient collectif, d'une base imaginaire universelle chez les hommes dont des traces refluent dans les récits et les symboles, donc de structures mythiques de la pensée. Il va définir des types généraux de comportement, des archétypes, qui sont des formes universelles, abstraites, qui caractérisent la plupart des fonctions humaines. Il va ensuite élaborer une théorie de l'Anima et l'Animus, la part féminine de l'homme et la part masculine de la femme, ainsi que l'Ombre (Shadow), l'entité antithétique, le double opposé à soi. Ces types conceptuels sont repris dans la narration de manière occasionnels chez Campbell et systématiques chez les script doctor américains.

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Deleuze décrit avec acuité en partance des théories de Charles Sanders Pierce, initiateur moderne de la sémiotique en image, et des thèses de Bergson dans Matière et Mémoire et L'évolution créatrice, différent types de cinéma. Il conceptualise l'image mouvement et temps suite aux intuitions de Bergson, et catégorise les récits "classiques" des "modernes" par leur rapport à la capacité sensori-motrice des corps mis en jeu dans les récits. Soit le récit se préoccupe principalement de situations dans lesquels des hommes et des êtres vivants ou animés sont mis en jeu. L'image-mouvement est le type d'image qui régissent le cadre et lui donne matière à faire sens, qui caractérise les différentes possibilités de l'action des unités animées, en tant que perception, affection et action, comme transfert d'énergie, transformation de cette énergie en action. D'où des images perception, affection, action, typique du drame aristotélicien qui est un cinéma d'action, de transformation du monde ou de réaction face au monde.

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De l'autre côté, le cinéma moderne est une rupture du schéma sensori-moteur, donc un monde d'inaction ou d'action neutralisée. Les images d'un tel cinéma du quotidien, de la conspiration, de la bal(l)ade, des regards, des non réponses ou de l'impossibilité de répondre aux fluctuations d'énergies emmagasinées par le corps, témoignent d'un rapport plus temporel, moins spatial, d'images-temps. On abstrait le monde non plus en images signifiantes de mouvement mais en profondeur intérieure, en strates de lisibilté plutôt que de visibilité. L'image-temps prend son aspect d'image comme essence et pas comme incidence qui travaille des concepts de mise en mouvement du monde, mais exprime des sphères de concaténation de mondes possibles, de couches d'oignons aux significations multiples et subjectives.

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Génération de scénario basé sur des situations, des personnages et des conflits, gigantesque et pas facile d'accès.