1982

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Ouverture dans le noir, des chocs sourds et puissants éclatent dans un silence originel, comme si un démiurge était à l’œuvre, assemblant d'immenses blocs pour faire un monde. Entre les fracas, et en plein ténèbres, le chant mélancolique d'une baleine synthétique résonne dans ce silence comme une lueur dans le noir, et sonne comme le souvenir d'un songe. Puis, "la lumière fut", s'embrasant dans des nimbes de feu. Ridley Scott ouvre les yeux tel Brahma et projette son monde chimérique sur un iris, et sur les nôtres, provoquant la quintessence de la sidération. Suivant le principe de Gestalt, il compose bribe par bribe son monde futuriste avec un génie cosmogonique sans commune mesure, et le fait exister au-delà de l'espace et du temps contenus par son film prodigieux. Et son monde a la tangibilité terrifiante du réel et la beauté étrange du rêve. Le passé d'un futur qui n'aura pas anticipé la dématérialisation est rendu palpable, formant une Metropolis moribonde et brumeuse faite d'un empilement de matières sublimé par l'agencement d'un poète. Crépitement de la bruine, scintillements liquides dansant sur les murs, calligraphies phosphorescentes des néons, projecteurs lacérés par les stores comme le soleil par les folioles d'un palmier, ce L.A. 2019 est une jungle d'immeubles difformes enroulés de tuyaux comme autant de lianes, et battus par une éternelle mousson. Au-dessus de cette canopée urbaine, un monumental temple maya domine des cieux pourpres emplis de voitures-lucioles. Voilà pour le décor, au carrefour des cultures, des âges et des architectures, du plausible et de l'onirisme, et qui devient un écrin sublime au-delà des mots, et particulièrement propice à l'expression d'une tristesse existentielle et à la solitude contemplative. C'est la saudade d'un tueur, qui rêve de licorne accoudé à son piano. Ce sont les poèmes qu'un ange androïde vient déclamer à ceux qui lui ont donné le jour, le regard et l'esprit, ou qui lui ont pris son amour. C'est la dépossession cruelle d'un souvenir d'enfance qui s'anime au sein d'une photo, avant de mourir sous les rires lointains d'une petite fille. Soit autant de mondes intérieurs à la péremption programmée et dont les manifestations nous empoignent le cœur. Sur le podium de mes plus précieux amours de cinéma, celui qui enfant m'a douloureusement éveillé à l'inéluctabilité de la mort, Blade Runner est comme cette araignée au corps orange, un implant dans ma toute jeune mémoire et qui ne cesse de me hanter depuis.

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Corps profanés, formes tordues jusqu'à l'abject, magma turpide de peaux suintantes, Carpenter donne chair nauséeuse à l'horreur cosmique lovecraftienne, et concrétise jusqu'au paroxysme l'indicible le plus dérangeant. Dans la blancheur immaculée de la neige, et dans le bleu de la nuit polaire, le cinéaste et son génial complice Rob Bottin organise ici le vernissage de l'apocalypse, exposant leurs infâmes sculptures mouvantes faites de viscères et d'os (Francis Bacon n'est pas loin), comme autant de condensés de cauchemars organiques. Et qu'elles soient éclairées par la lumière crue des néons, par le fuchsia des torches, ou par la langue d'un lance-flamme n'entame en rien le puissant malaise qu'elles génèrent et leur pernicieuse force de suggestion. C'est là tout le talent du cinéaste : mettre en image l’innommable tout en creusant hors champ un gouffre dans lequel l'imagination la plus féconde centuple l'effroi. Ces moments d'ignominie graphique, Big John les orchestre avec un sens consommé du tempo, les articule comme autant d'exacerbations d'une tension au cordeau. Il lui suffit de capter l'immobilité d'un chien ou l'expression étrange d'un visage pour cristalliser l'Unheimlich freudien et mettre en germe une terreur sourde. La présence invasive de la Chose dans le métrage, que ce soit dans les abîmes enneigés du hors champs ou dans cet autre faux hors champ, plus mystérieux et ignoble, qu'est celui des corps qu'elle habite à l'insu de tous, transforme le huis-clos en une sorte de Dix petits nègres de fin du monde, dans lequel identifier le coupable revient aussi à trouver la victime. Carpenter attise comme personne cette paranoïa vive comme la morsure du froid, d'où culmine une séquence de démasquage par le sang tendue comme la corde d'un arc. Au carrefour de l'horreur et de la SF, The Thing se pose là comme un imperturbable monument.

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Merveilleuse baguenaude en Féérie, Dark Crystal est avant toute chose une inégalable évasion dans la contrée des rêves. Ce sont Zallinger et son Âge des reptiles transmués en Brian Froud et son Âge du fantastique : soit une fresque foisonnant d'une myriade de détails enchanteurs, un panorama propice à l'égarement de l'imagination et au bourgeonnement des songes. C'est la projection fabuleuse d'un monde oublié, celui de l'imaginaire de l'enfance et de ses milles possibilités. Il ne reste plus qu'aux magiciens Henson et Oz d'y insuffler vie et mouvements, d'animer l'inanimé, pour que la magie soit totale. Et là, sous ces 3 soleils qui donnent à cet univers des tonalités de préhistoire, on peut surprendre un cactus gonfler sa poitrine, un arbre faire un pas de côté pour être au sec, de petits amas de plumes et de suie rouler sur le sol comme autant de petites souris. Henson estompe les limites entre les règnes, concrétisant un écosystème admirable de générosité, à la fois cohérent et fantasmagorique, et sous-tendu par quelques forces magiques. Quant au récit, il embrasse la même innocence sérieuse et sincère avec laquelle les enfants considèrent les histoires qu'on leur lit, partageant à égale mesure émerveillement doux et onirisme inquiétant, le tout dans un geste inattendu de conciliation du bien et du mal qu'Henson a l'intelligence de déployer de manière aérienne. Raison salvatrice de l'enfance, harmonie brisée par l'égo des anciens, mirage d'un manichéisme de surface, animisme et spiritualité de la nature, il y a dans cette luxueuse légende quelque chose d'un Miyazaki avant l'heure. Voilà donc ce dont sont faits les cristaux : l'enchantement le plus pur, l'humble maestria d'artisans au fait de leur art, et la ligne simple d'un conte imageant le Yin et le Yang, tous trois cristallisés en un joyau mauve que le regard adulte ne saurait ternir ni le temps qui passe faire voler en éclat.

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C'est sans doute la matrice de toute l'œuvre Spielbergienne, qui contient déjà en germe toutes ses ombres et toutes ses lumières. E.T. est pour moi le dernier né des contes traditionnels, l'équivalent de ce qu'aurait filmé Charles Perrault s'il avait été cinéaste. Loin de reculer devant les recoins douloureux de son histoire, Spielberg les embrasse au contraire avec douceur, les capte avec poésie dans le déclin du jour. Abandon, séparation, résignation face à la mort, le métrage est comme sous-tendu par un insondable chagrin. L'euphorie éclate d'autant mieux, portée par une force galvanisante, aérienne et un sens du merveilleux imparable : imagier du monde, fraternité inébranlable de l'enfance, bicyclettes de sept lieues, Steven nous plonge dans la plus grande exaltation, et décroche la lune au passage. E.T. est un trait d'union, entre l'imaginaire enfantin et la gravité de la maturité, un liant qui fait se répondre l'allégresse la plus pure à la mélancolie la plus poignante, avec une évidence désarmante. A l'image, Spielberg déploie la même aisance pour explorer un cadre à la géographie étrangement clivée, tout de chromos orange-crépuscule et bleus-nuit, avec cette forêt séculaire et humide qui semble pourtant être aux portes du désert le plus aride. Lové entre les deux, la maison d'Elliott est habitée avec tout le savoir-faire du metteur en scène, qui n'a décidément pas son pareil pour rendre tangible ces intimités, son ambiance délicieusement tamisée, le rythme des jours et des nuits qui s'anime derrière les fenêtres, et le quotidien qui se recompose avec l'arrivée du fantastique. E.T. est enfin la plus belle incarnation du pouvoir fédérateur de l'empathie au cinéma. Un cœur rougeoyant comme le foyer chaleureux du corps, et la transmission des émotions d'un cœur à l'autre, et que l'on garde en soi bien après la fin.

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Un projo jette son disque de lumière sur du velours bleu et voilà que s'improvise le plus romantique des clairs de lune. La nuit surplombe un désert vorace qui semble avoir tout englouti. Les dunes alanguies enlacent goulûment des totems de néons et de lumières sur lesquels défilent le nom des artisans de ce petit miracle de film. Le sable semble être alors autant désirs qui s'insinuent que vestiges d'histoires d'amour érodées par le temps. On n'est qu'au générique, et c'est déjà un foisonnement d'idées merveilleuses ! Coppola achalande son Las Vegas miniature comme un étal de confiseries fluorescentes, encapsule son univers dans du verre délicatement soufflé, et l'agite comme une étrange boule à neige où les flocons auraient laissé place aux paillettes, au sable et aux étoiles filantes. L'écrin est si beau qu'il rend la petite histoire qu'il abrite d'autant plus précieuse ! C'est que la forme à la fois sophistiquée et d'une inventivité folle élabore un contraste vraiment touchant avec l'humilité de ce couple en crise qu'elle enrobe avec une belle poésie. Hank et Frannie nous apparaissent d'autant plus attachants dans leur insignifiance de petits grains de sable portés par des inclinations contraires, l'un aspirant à la fraîcheur de l'océan et l'autre à l'enracinement. C'est toute la belle grandeur des petites gens qui est célébrée, quand leurs âmes se doublent des voix rondes de Waits et Gayle, qui viennent chanter ce qu'Harry et Frannie ne savent plus se dire ou les sentiments qu'ils n'osent pas se chanter. Ou quand ils parviennent, en rien faisant, à séduire un condensé de sensualité latine (Raúl Juliá, flamboyant), ou une étoile tombée du ciel (Nastassja Kinski, divine). A la fois gourmand et léger, libre et confiné, Coup de cœur est un acte de foi, sans doute un peu naïf, sans doute un peu fou, où le cinéma devient une sorte d'étincelle magique et rare, mis sous cloche par le chef des chefs, autant pour la préserver que pour en partager généreusement la miraculeuse beauté.

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Un univers de fantasy qui croise les civilisations éteintes pour un résultat confondant de réalisme, comme s'il s'agissait de la reconstitution de quelques historiens minutieux d'une ère tombée dans l'oubli. Milius y loge son Iliade, tandis que Poledouris la chante avec puissance et lyrisme. Ils libèrent les forces brutes des pierres, des corps et des métaux, qui s’entrechoquent, se façonnent l'une l'autre, ou se brisent au gré d'un récit d'aventure qui serpente le long des mégalithes ancestraux et des arbres sacrificiels. Physique et minéral, brut et sophistiqué, Milius assèche suffisamment sa matière fantastique pour n'en laisser que quelques saillies fulgurantes (la sorcière échaudée, la transformation de Doom, ...). La grande roue des souffrances accouche d'un enfant barbare, esclave d'un rapport au monde forgé dans le fer et le sang. Le film devient alors une initiation progressive à la vulnérabilité, à la fois belle et désenchantée, où le surhomme invincible se rend faillible, et, du même coup, plus perméable à une forme de sagesse, acquise tant dans l'émergence des bonheurs possibles que dans la douleur de leur inachèvement. La tête du serpent coupée, l'arme lâchée, le repos du guerrier s'illustre enfin dans la solitude du philosophe et la vieillesse d'un roi, avec une douce amertume, assez poignante et inédite dans le genre au cinéma.

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Formidable petit trésor de mon enfance, qui passe bien l'examen de la maturité. C'est que sous ses apparats chatoyants et colorés, ce bijou d'animation n'hésite pas à dépeindre une aventure heurtée par la dureté de la vie. Enfant, mais aussi adulte, comment ne pas se prendre d'affection pour cette mère veuve, petit être au grand cœur, fragile et pur, et qui se débat avec courage pour sauver son petit garçon atteint de pneumonie ? Point de fratrie animalière toute gentille ici, bien mignone et douillette comme un cocon bienveillant qui entoure habituellement le héros, non : l'altruisme s'y mêle à l'acariâtreté, la détermination à la faillibilité du courage, le conseil sincère à la critique décourageante, la faveur généreuse à l'égoïsme sournois. En animant ces relations ambivalentes et âpres, en dessinant ces personnages dont les valeurs nobles ne les privent pour autant pas d'être inhospitaliers, Don Bluth nous extirpe de l'habituelle zone de confort rose-bonbon propres aux productions calibrées pour la jeunesse. Et il réussit d'autant mieux à captiver son audience de tout âge qu'il fait baigner son conte dans une ambiance doucement anxiogène. A ce réalisme revêche des caractères, Bluth appose son trait élégant, tour à tour doux ou tortueux. Il laisse à ces magnifiques décors d'aquarelle le soin d'entretenir l'émerveillement : superbe petit monde miniature fait de récupérations d'objets humains et où l'électricité appréhendée par les animaux devient une magie à la fois inquiétante et féerique, tirant le conte vers une mystique aussi étrange qu'emballante. La fabuleuse partition de Jerry Goldsmith agit alors comme un convecteur exaltant toutes les merveilleuses propriétés de cet élixir dont le goût de madeleine me reste depuis tout môme, et continue de me faire fondre.

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A travers quelques notes, le début rappelle subtilement Voyage au bout de l'enfer : cadre montagneux, lumière automnale, soldat sur le retour venant s'enquérir d'un ami. Mais les tonalités mélancoliques sont suppléées ici par une moiteur glaciale, la grandeur des montagnes se meuvent en enclos hostile, le retour du soldat n'est pas attendu comme celui d'un héros mais au contraire honni avec force, et l'ami qu'on était venu saluer n'est plus. Rambo est autant le produit (du cinéma) des années 70 que la parfaite incarnation de ses victimes collatérales. Il est un héros dont le pays ne veut plus, d'une guerre qui n'est plus qu'une douleur honteuse. Mais Rambo, c'est également le chaînon intermédiaire et ambigu vers le héros renouvelé des actioners qui pulluleront dans les 80s : seul contre tous, tirant partie de son environnement, retour à la nature sauvage, c'est autant l'héritier du Délivrance de Boorman qu'il y a déjà là presque tout du Major Dutch, du McLane, du Ripley version Cameron... Stallone apporte sa détermination impassible et son regard triste, Dennehy son charisme vif, Goldsmith rythme avec puissance ces images de poursuites dans les granits gris, les séquoias sinistres, les rues humides d'une petite et morne bourgade américaine, captées avec une élégance et une efficacité bougrement exemplaire.

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Pour apprécier Tron, je pense qu'il faut l'avoir découvert à l’aune de sa sortie, quand l'informatique était encore jeune et ne baignait pas le monde. Je me souviens qu'enfant on avait désossé une imprimante défectueuse. C'était comme mettre à jour tout un monde intérieur : les circuits imprimés m'avaient semblé autant de routes d'étain et de cuivre, les transistors et autres puces autant de bâtiments à l'opacité intrigante, et le vert époxy une immense plaine où se dessinait cet autre univers tout en géométrie miniature et formes futuristes. Quelles aventures pouvait-il se passer à l'intérieur ? Cette interrogation ingénue, c'est juste le fabuleux pitch de Tron : vision naïve et ésotérique du monde virtuel, données informatiques dotées de conscience, programmes d'un jeu tels des avatars à l'image de leur concepteur et qui s'affrontent suivant les mêmes règles, au sein d'un environnement abstrait tout en lignes lumineuses et surfaces artificielles. Lointain ancêtre de Matrix et d'Avatar, ce petit film au charme étrange, mais irrésistible à mes yeux, est avant tout une merveilleuse aventure pleine de candeur et de couleurs, humble témoin d'une époque où l'informatique était encore un gadget diapré et chatoyant, quelque part entre le delirium psychédélique de 2001 et les matte painting épurée de Planète interdite. Une friandise en somme, à laquelle je cède régulièrement, un peu coupable, mais bien heureux.