Torpeur et tremblements.

Du grand écart entre intention et résultat.

C’est vrai. A priori, Mort à Venise devrait être un grand film, une fresque à la fois immense et intime, intelligente, sensible, dont le sujet (l’ultime voyage) et les thèmes (la mort, le désir, le remords, la nostalgie, l’art, etc…) sont universels. Sujets et thèmes chers à la culture occidentale depuis l’antiquité. Sujet et thèmes revisités à la renaissance, puis au XIXème siècle par le romantisme et jusqu’à Thomas Mann, auteur de la nouvelle à l’origine du film.

Ainsi, Visconti s’assoit sur de solides références culturelles: Mann, bien sûr, Proust aussi, Nietzsche sans doute (pour la lutte entre Apollon et Dyonisos), Freud et la psychanalyse (Eros et Thanatos), et emploie un autre Gustav, compositeur: Mahler et ses symphonies viennoises post-romantiques.

Mais toutes ces références, aussi précieuses que profondes, nourrissent-elles un grand film de cinéma ?
Je crains que non.
Selon moi Visconti échoue par l’insistance maladive de sa mise en scène.

Insistance et grandiloquence où l’on attendait finesse et subtilité.

Certes on ne cherche pas à nous surprendre. Dès le titre lui-même, et les premières scènes du film, le récit, la mise en scène ne laissent place à aucun suspense: Aschenbach, comme dans les tragédies antiques, est condamné mais ne le sait pas encore. Mais contrairement aux tragédies, le héros ne passera par aucune révélation face à ce destin qui l’attend. Il restera définitivement le jouet de ses petites passions, de ses grandes illusions.

La seule réussite du film devient alors aussi son principal éceuil: l’atmosphère luxueuse et oppressante qui vont accompagner cette ultime traversée du purgatoire, cette quête de sens et de vérité, et qui vont étreindre le personnage - et le spectateur - et les étrangler (d’ennui) jusqu’à leur dernier souffle.

Jamais, pas même lors des quelques souvenirs passés qui émaillent le récit, il n’est donné l’occasion de comprendre la subjectivité de ce regard porté sur Venise, sur cette époque, sur les gens qui peuplent cette ville qui n’est dès lors plus qu’un décors creux, prétexte à une démonstration trop évidente, voire stérile.

Car Visconti choisit de représenter un monde bourgeois décadent, corseté, suffocant. Sans aucune autre nuance.
Selon moi, c’est une métaphore de la mort qui laisse parfaitement indifférent. La principale raison est que cette métaphore est déjà un cliché que la bourgeoisie révolutionnaire du XVIIIème siècle utilisait pour décrire la noblesse finissante et dépassée. Cliché que l’on retrouve simplement transposé ici à l’aube du XXème siècle.

Je n’affirme pas que l’idée soit saugrenue, La décadence fait partie de l’humanité, de son histoire, mais je regrette profondément qu’elle soit le seul et unique point de vue du film. Surtout, je regrette que Visconti ait à ce point gommé toute distance entre le point de vue du récit et celui de son personnage. Car c’est bien à travers les yeux malades et hallucinés de Gustav von Aschenbach que ce monde est perçu comme oppressant et vain. Il ne sera jamais pris, pas le film, aucune distance et donc aucun recul par rapport à ce point de vue.

La réalité de cette époque n’a donc aucune importance. Par dessus tout, la réalité des êtres qui la peuplent est constamment insaisissable, absente. Silhouettes, statues, photographies presque figées. Conversations inaudibles, voire inexistantes. Le film est presque muet. Tout est déjà mort, momifié, cadavérique. Et chacun n’est déjà plus qu’un souvenir ou un fantasme.
On crie au génie.
Et on reconnaît volontiers que tout cela ne manque pas de cohérence.

Mais précisément, cette constance est la marque d’une atrophie de l’imagination:
Je pointe l’imbécilité d’une telle caricature. Et l’impossibilité d’y échapper, de voir au delà.
Parce que le monde fantasmé de Mort à Venise n’est que le produit d’un imaginaire morbide, pessimiste, frustré, rongé par le remords où je ne sais quelle idée saugrenue du pêché.
Le goût pour la complexité ou l’ambiguité se résume à évoquer la pédérastie (quelle audace!). Le questionnement à propos de l’Art n’est que survolé: entre classicisme, goût de l’harmonie et de la perfection, ou surgissement passionné et célébration de la puissance créatrice, Visconti n’a choisi aucune voie. Sinon celle du désert qui s’étend sur des visages grimaçants…

Mais qu’on regarde honnêtement ce qu’il nous est donné de voir !
Des plans interminables, répétitifs, des mouvements d’appareils maladroits, tremblés (malgré des moyens de production importants, et un tournage en studio), des zooms avant, des zooms arrière, dans le même plan, mais qui jamais ne changent notre point de vue ni physique ni psychologique, encore moins philosophique: partout toujours la même torpeur et les mêmes tremblements.

La caméra de Visconti, à trop vouloir coller au point de vue de son personnage, devient analphabète, insiste, lourdement, passe et repasse là où nous avions vu et compris dès la première fois. Pour qui a déjà été fiévreux, cette façon de voir le monde n’est d’aucune surprise, ni d’aucune originalité. Visconti confond lenteur et longueur. Il étire artificiellement ses séquences au delà du nécessaire (à l’intelligible) dans une complaisance pour la laideur qui nous interdit toute extase, et toute grâce.
L’ennui vous prend sévèrement à la gorge, bien plus que l’intelligence prétendue du propos.

Même la lueur de vie qu’aurait dû représenter pour le personnage principal le visage de cet Apollon juvénile (Tadzio) est une caricature d’elle-même, une statue, une icône auréolée mais sans grâce, sans légèreté. Surtout sans personnalité, sans expressivité, aucune. Un masque de cire, déjà mort lui aussi. Si Visconti avait voulu, à propos de cette rencontre, en faire la figure vivante, jeune, naïve, c’est à dire tout ce que n’est plus et ne sera jamais plus le personnage principal, alors, il aurait pu opter pour une jeune fille des quartiers populaires. C’est logiquement que le personnage aurait confondu amour naissant et fascination pour la vie elle-même, celle qui précisément lui échappe. Mais le trouble éprouvé par von Aschenbach est d’une autre nature, et son inclination restera réprimée sans que l’on sache pourquoi… Visconti dessine une figure de la frustration plus que de l’amour. Ce désir là parait bien illusoire et vain (quand il aurait pu être tout autant salvateur, exaltant, ou que sais-je encore…)

On me rétorquera que cette figure angélique est aussi voulue et assumée comme celle de la mort.
Séduisante, attirante, douce mais interdite, inaccessible, contre-nature (pour les moeurs de l’époque ? Que vient faire la morale ici ?) On s’étonne alors que l’homosexualité contrariée serve de figure de style, de métaphore à la pseudo « pulsion de mort » freudienne… On s’étonne que le personnage lui-même s’interdise ce flirt, cette danse avec la mort, alors que c’était le sujet même du film…
Sur le papier, l’idée aurait pu être intéressante. Mais ô combien insuffisante en est la représentation, finalement non assumée… L’appel de la chair n’était au fond que l’ultime illusion qui berçait von Aschenbach, puisque toute jouissance lui était déjà refusée (si on oublie le soulagement d’être retenu à Venise c’est à dire l’inconscience d’être pris au piège). On ne saura jamais pourquoi Visconti est aussi sévère avec lui…

Visconti s’est enfermé dans un regard définitif et tronqué. Où la représentation de la vanité s’est mue en vacuité. C’est en tout cas ce que traduit sa mise en scène.
Car contrairement à ce qu’affirme le film, la mort n’est pas seulement un lente déchéance, ni la vie une longue mascarade. Le mystère de la mort peut aussi être une délivrance, lorsque la vie est un fardeau. L’agonie est aussi le chemin vers la paix. La mort est aussi la condition nécessaire de la vie. Et la raison même d’être de l’Art. La mort est, encore, tout autant tragique que grotesque. Pourquoi dès lors n’insister que sur le second aspect ? Pourquoi en oblitérer autant de facettes ?

Si l'expérience est parfaitement recevable intellectuellement, je l'ai trouvée profondément insipide et ennuyeuse.
Fallait-il à ce point nous faire éprouver l'atonie, la langueur du personnage pour la comprendre ? J'en doute. De plus, l'inexistence de recul par rapport à ce point de vue particulier semble démontrer combien Visconti est lui-même dupe, fasciné par ce marécage fangeux dans lequel il s'embourbe. Je ne comprends pas le plaisir qu'on tire à cette si longue et funeste plongée, dans cette réduction, cet avilissement systématique et complaisamment morbide de l'Art, de l'ambition esthétique, du désir, bref de tout ce qui fait le sel de l'existence...

Visconti, s’il avait tenté réellement de créer une oeuvre riche et complexe, aurait dû être conscient des vertus du cycle de l’existence autant que de ses vices, qu’il s’est amusé à décrire. Mais je crains que son orgueil l’ait emporté, comme celui de son personnage, ridiculisé, puisqu’incapable de réaliser ce qu’il traverse, incapable de comprendre et de goûter pleinement ces derniers moments. Aussi, c’est là le point le plus détestable qu’expose le film et avec lequel je suis en profond désaccord: Visconti se fout de son personnage qu’il se permet de juger et de condamner. Il se rit de son inconscience, au lieu de la regretter. Il insiste sur le grotesque de sa mort (les coulures de maquillage) et interdit à son héros d’apercevoir le dernier geste de Tadzio. Il le condamne, sans procès, à la souffrance et à l’ignorance, pour l’éternité.

Je le soupçonne ainsi, d’avoir tenté, à nos dépends, de régler quelques comptes trop personnels pour être sérieusement universels et de tirer ainsi un trait bien trop définitif sur des questions pourtant éternellement en suspens.

Par ailleurs, et enfin, on ne le remerciera certainement pas d’avoir sans doute inspiré les plus mauvaises figures de mise en scène que Kubrick ait lui-même mis en oeuvre: les zooms interminables et grossièrement insistants de son Barry Lyndon qui est, malgré tout, contrairement à Mort à Venise, un chef d’oeuvre.