Aux racines du mal

Le septième long-métrage du réalisateur hollandais Martin Koolhoven est un film sulfureux, ainsi que l’annonce son titre « Brimstone » (« Soufre », en anglais...). Sulfureux car il met en scène une sorte de périple œdipien inversé : ce n’est pas l’enfant (Emilia Jones puis, adulte, Dakota Fanning) qui, mue par une identification à sa mère, désirera devenir la partenaire sexuelle de son père, c’est ce père même (Guy Pearce, visage aussi inflexible et froid que le glaive de Dieu...) qui, investi d’une fonction quasi divine puisqu’il est Révérend, s’autorisera de la religion pour justifier les appétits qui l’orientent vers sa fille lorsque celle-ci devient pubère. D’où une chasse-à-la-femme que le spectateur (inversion pour inversion, continuons à cheminer ainsi !) va suivre à rebours, en remontant, dans les trois premiers chapitres sur les quatre qui composent le film, vers les origines du mal.

Dans son désir d’écrire et de réaliser un western qui, pour une fois, adopte le point de vue d’une femme (choix suffisamment rare pour qu’il mérite d’être signalé, voire salué, surtout de la part d’un homme...), Martin Koolhoven fait de son héroïne une accoucheuse, en cohérence avec sa propre démarche de vie qui la porte à tenter de se soustraire à une coupe paternelle trop réclusive. Le premier chapitre la trouve installée dans le bonheur d’une nouvelle vie. Vie de femme, puisqu’on la découvre épouse d’un homme aimé (William Houston, sécurisant à souhait), belle-mère d’un jeune garçon et maman d’une petite fille (adorable Ivy George). Mais le titre de ce chapitre, « L’Apocalypse », ne va pas tarder à prendre sens, avec la survenue d’un nouveau révérend, encore inconnu du spectateur mais non de l’héroïne, puisqu’il la terrorise et clame bien vite son intention de lui nuire, par vengeance, affirme-t-il...

S’ensuit le chapitre II, « L’Exode », qui montre une fuite antérieure, celle qui a conduit l’accoucheuse, encore jeune fille et prénommée Joanna, à se prostituer dans un saloon où elle sera toutefois rejointe par son persécuteur. D’où un changement d’identité, qui lui fera adopter le prénom Liz et se couper la langue, état dans lequel le spectateur l’a découverte au chapitre I.

Remontant à la source du mal et de la nécessité de fuir, le chapitre III, « La Genèse », dépeint la préadolescence de Liz et la privation de la parole qui, bien que par un autre moyen, constituera son principal héritage maternel. Vigoureuse dénonciation, au passage, concernant le droit de protestation consenti aux femmes dans l’Amérique du Nord au XIXème siècle, ou dans tout autre régime au cœur duquel la religion s’accorde une fonction outrancièrement muselante. C’est ici aussi que se trouve confirmée l’identité du persécuteur, qui n’est autre que le propre père de l’héroïne. Prend sens, après coup, l’état de sidération et de paralysie dans lequel l’héroïne se voit plongée, dès qu’elle se trouve au contact de cet homme, qui jouit de tout l’ascendant, non seulement du père mais aussi du prédicateur. Un état auquel seul un geste d’une violence extrême peut avoir l’espoir de la soustraire.

Maintenant que la radicalité des enjeux et des liens est en place, le quatrième volet de ce scénario bibliquement chapitré peut advenir : « IV. Le Châtiment » (« The Retribution », en anglais ; titre plus ambigu, évoquant plus explicitement l’idée du prix à payer...). Le scénario renoue ainsi avec la fin du premier chapitre, mais le spectateur sait à présent que, sur le modèle de toute tragédie grecque, le combat opposant une fille à son père ne peut se livrer que « à la vie, à la mort »...

La violence qui traverse les différents chapitres est donc extrême, mais non gratuite, la cruauté des gestes n’offrant presque qu’un pâle écho à la folie et à la démesure des sentiments. En outre, elle est contre-balancée par la grande beauté des paysages ; une beauté pure et silencieuse, reflet de celle qui se peint sur les traits, par force hyper expressifs, de l’héroïne pourchassée. Saisis par l’objectif du chef opérateur Rogier Stoffers, ces paysages européens - même si la fiction les prétend nord-américains - s’offrent dans une dominance de teintes gris-bleutées somptueuses, alternant, pour les intérieurs, avec des couleurs chaudes qui disent la menace et l’enfermement. Et l’on comprend enfin que le film s’ouvre et se referme dans l’espace amorti et muet de l’eau, accompagné par la narration d’une voix féminine enfin affranchie.