Les meilleurs films en stop-motion selon abscondita

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« En Amérique du Nord, l'animation est un peu plus perçue comme un genre pour les enfants. L'une des choses que tout le monde, je pense, est en train d'essayer de changer, pas seulement nous, est de dire : l'animation, c'est un film, l'animation c'est jouer la comédie, l'animation, c'est de l'art. Le stop-motion permet d'explorer des choses particulièrement touchantes et profondément spirituelles, mais c'est une technique qui est tout le temps sur le point de disparaître. Il n'y a que des fanatiques fous à lier pour la maintenir en vie. » (Guillermo del Toro)

"En tant que cinéaste, je trouve qu'il y a une grande différence entre le stop motion et le digital ! Avec ce film, j'ai voulu obtenir le rendu expressif et tactile d'une œuvre animée à la main" (Guillermo del Toro)

"Pinocchio est la première marionnette entièrement créée par imprimante 3 D. Volpe et Geppetto, eux, sont entièrement mécaniques. L'animation mécanique, c'est de la peau en silicone recouvrant une mécanique digne d'une montre suisse. Cela permet aux animateurs de repositionner chaque élément de l'extérieur à travers la peau." (superviseure de la fabrication des marionnettes)

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La plupart des figurines étaient dupliquées dans diverses poses et costumes. Plus de 35 versions de Wallace ont été ainsi réalisées, et plus d'une douzaine pour Lady Tottington et Victor. Une fois la fabrication des figurines achevées, elles étaient livrées aux 30 animateurs "clés" et assistants animateurs.

Un geste ou un seul déplacement de personnage demande jusqu'à 24 postures par secondes. L'équipe d'animateurs, qui travaillait sur plus de 30 plateaux en même temps, ne pouvait ainsi totaliser plus de dix secondes utiles par jour de tournage.

La figurine du chien Gromit est celle qui a posé le plus de problèmes aux animateurs. Toutes ses pensées et émotions devaient être exprimées par ses mimiques et son langage corporel : " Gromit me fait penser à un acteur du muet, explique la comédienne Helena Bonham Carter. Il n'a pas besoin de parler, car l'on sait toujours exactement ce qu'il est en train de penser. À bien y réfléchir, c'est peut-être le plus grand comédien de tous les temps !"

La figurine du lapin-garou posa elle aussi beaucoup de problèmes aux animateurs. Sa fourrure soyeuse interdisait de le toucher, sous peine d'y laisser des traces de doigts. Pour résoudre ce casse-tête, les animateurs fixaient dans le dos de la figurine de petits leviers actionnant une délicate machinerie interne. Les dimensions et le poids de la figurine, sensiblement supérieurs à la moyenne, posèrent encore d'autres problèmes :"Chaque mouvement imposait à l'armature un supplément d'effort et "fatiguait" davantage le revêtement", explique l'animateur clé Ian Whitlock. "La moindre impulsion demandait de notre part une énergie considérable, ce qui était en contradiction avec la fluidité et la grâce recherchées."

L'équipe de décorateurs a dû recréer plus de 700 légumes en plâtre ainsi qu'une centaine de plantes pour conférer le maximum d'authenticité au parc, à la forêt voisine et aux serres de Lady Tottington. Les outils de jardinages sont, quant à eux, pleinement opérationnels, de même que le Van de Wallace et Gromit, un modèle réduit d'Austin 35 dont chaque accessoire (phares, pneus, coffre) devait fonctionner comme dans une vraie voiture. Enfin, toutes les tapisseries ornant les murs de Tottington hall ont été peintes à la main.

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L'Etrange Noël de M. Jack marque une étape importante de l'histoire de l'animation. Il s'agit en effet du premier long métrage entièrement réalisé avec la technique du "stop motion", soit une animation image par image de personnages faits de pâte à modeler ou autres matériaux. Pas moins de 400 expressions de visage ont ainsi été modelées pour Jack Skellington, le héros du film. Le procédé lui-même reste presque aussi ancien que le cinéma lui-même. Le premier King Kong, mais aussi Georges Méliès y faisait déjà lourdement appel.

Le procédé d'animation en volume (plus connu sous le nom d'animation image-par-image, ou stop motion en anglais) est un procédé à la fois simple (un film entier peut être réalisé avec un simple appareil photo, tel Les Noces funèbres), mais aussi extrêmement laborieux. L'Etrange Noël de Monsieur Jack a ainsi demandé environ trois ans de tournage, une minute de film représentant, en moyenne, une semaine de travail.

Une des nombreuses difficultés auxquelles l'équipe technique du film eut à faire face fut, ironiquement, la taille des décors. Afin d'atteindre les marionnettes sans risquer de bouleverser l'arrangement des immenses maquettes (ce qui eût signifié de reprendre toute la scène depuis le début), celles-ci furent décomposées en plusieurs éléments facilement séparables. Les marionnettistes purent ainsi opérer en toute quiétude.

L'Etrange Noël de Monsieur Jack est tiré d'un poème écrit par Tim Burton au début des années 1980. Celui-ci lui aurait été inspiré par la devanture d'un magasin : Burton passa devant au moment où le personnel échangeait des personnages de Halloween pour ceux de Noël, combinant un instant les deux mondes. Le réalisateur s'est toutefois également inspiré de films de Noël tels que Comment le Grinch a volé Noël ! et Rudolph the Red-Nosed Reindeer.

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Fantastic Mr. Fox est l'adaptation du roman Fantastique Maître Renard de Roald Dahl dont d'autres oeuvres ont déjà été adaptées au cinéma : Charlie et la chocolaterie, James et la pêche géante.

Wes Anderson insiste sur le côté artisanal de l'animation image par image : "J'adore l'aspect de la fourrure de King Kong dans le film original. Comme les animateurs manipulaient la marionnette à chaque image, les poils n'arrêtaient pas de bouger, et c'est une des choses qui donnent à l'animation de cette époque toute sa magie. Dans le film de Jean Cocteau La Belle et la bête, on voit comment sont faits les effets spéciaux, on comprend que les bras qui tiennent les chandeliers appartiennent à des personnes qui sont derrière le mur. On perçoit aussi que le film est tourné à l'envers, ce qui a des incidences sur la lumière. Les effets spéciaux de ce genre, ceux dont on comprend comment ils sont faits, sont ceux qui m'ont toujours fasciné le plus."

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Pour son deuxième long-métrage d'animation, Tim Burton utilise de nouveau la technique du "stop-motion" dite d'image par image. Lorsque L'Etrange Noël de M. Jack est sorti en 1993, c'était un procédé révolutionnaire à Hollywood. D'ailleurs, selon le co-réalisateur des Noces Funèbres, Mike Johnson : "Tim Burton a donné une seconde vie au stop-motion. L'Etrange Noël de M. Jack a révélé au grand public les charmes si particuliers de cette forme d'expression que l'ordinateur ne saurait émuler. On doit à l'intérêt et à la passion de Tim de pouvoir lancer aujourd'hui ces projets de grande ampleur".

La technique du "stop-motion" est un art singulier, propre au cinéma d'animation. Cela repose sur l'utilisation de décors rigides, de marionnettes qu'il faut habiller et maquiller avec les mêmes soins qu'une personne. Patience et minutie sont de rigueur puisque chaque position est photographiée le temps d'une image, l'animateur retourne ensuite s'occuper du personnage pour immortaliser une autre image, etc... Plusieurs équipes sont chargées de ce travail lourd au rendement très faible mais comme l'explique Mike Johnson, le réalisateur veille "à ce que l'apport de chaque plateau se fonde dans un ensemble harmonieux (...) Tout cela serait terriblement fastidieux si (l') équipe n'était pas composée de passionnés".

Les célèbres créateurs de marionnettes Ian Mackinnon et Peter Saunders ont fabriqué les personnages des Noces Funèbres à partir d'armatures métalliques, permettant de garantir leur stabilité. Tim Burton a été épaté par leurs prouesses techniques, notamment au niveau de la peau des personnages faite de mousse et de silicone. De plus, ils ont inventé un mécanisme qui, placé dans la tête des marionnettes et manipulé par diverses entrées, permet d'obtenir une plus grande variété d'expressions et de mouvements.

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Ma vie de Courgette est l'adaptation du roman Autobiographie d'une Courgette de Gilles Paris, pour lequel le réalisateur Claude Barras a eu un véritable coup de foudre. "Le ton et l’histoire m’ont replongé dans mon enfance et rappelé mes premiers émois de spectateur devant des films comme Les 400 coups, Rémi sans Famille, Belle et Sébastien, Heidi ou encore Bambi", confie-t-il. De forts sentiments qu'il a voulu à son tour transmettre sur grand écran.

Dans Ma vie de Courgette, Claude Barras évoque principalement la question de la maltraitance. "J’ai tenu à adapter ce roman car je voulais faire un film pour les enfants qui leur parle de la maltraitance et de ses remèdes dans le monde d’aujourd’hui", explique le cinéaste. Cette question est toutefois renversée : "Dans le cinéma contemporain, le foyer est classiquement mis en scène comme le lieu de la maltraitance et le monde extérieur comme le lieu de la liberté. Dans Ma Vie de Courgette, le paradigme est renversé : la maltraitance est subie dans le monde extérieur et le foyer est le lieu de l’apaisement et de la réparation. C’est ce qui rend ce récit classique et moderne à la fois".

Ma vie de Courgette a été tourné en stop-motion, ce qui a nécessité un travail considérable de la part des équipes du film. Claude Barras résume : "Il a fallu fabriquer et peindre une soixantaine de décors et cinquante-quatre marionnettes dans trois déclinaisons de costumes. Nous avons ensuite, durant huit mois, tourné soixante-dix minutes de film, répartis sur quinze plateaux de tournage, à raison de trois secondes par jour et par animateur. Huit mois supplémentaires ont été nécessaires pour sonoriser le film et assembler toutes les prises sur fond vert avec les premiers-plans, les arrière-plans, les ciels, les nuages ainsi que les autres fonds de décors créés par ordinateurs. Bien que la fabrication et le tournage furent un marathon de deux ans de travail acharné impliquant plus de cent cinquante «artisans», nous avons tenu et réussi, grâce une équipe très efficace, à mettre en place et maintenir un système de production à échelle humaine tout au long du tournage".

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Dès 1984, Tim Burton comptait d’ores et déjà faire de Frankenweenie un long métrage en stop motion. Mais pour des raisons de budget, il fut contraint d’en faire un court métrage en prises de vues réelles. Il aura donc fallu attendre plus de 25 ans pour que se concrétise son projet.

Tim Burton au sujet de la stop motion : "Il y a de la beauté dans ce type d’animation et le fait de prendre un objet inanimé et de lui donner vie reflète complétement le thème de Frankenstein. L’animation image par image possède une énergie particulière que vous n’obtiendrez jamais avec un autre format."

Sur le plateau, on recense plus de 200 marionnettes, dont 18 du héros Victor et 15 de son chien ramené à la vie, Sparky. C’est d’ailleurs à partir de ce personnage que toutes les autres marionnettes ont été confectionnées, la taille de ce chien pas comme les autres orientant les dimensions de chacun des personnages. Sa marionnette comporte plus de 300 articulations et l’équipe a dû défier les lois de la gravité pour le faire tenir debout sur ses minuscules pattes. Heureusement, les technologies actuelles permettent de supprimer les câbles de l'image durant la postproduction.

Si on compare la morphologie des marionnettes avec celle des acteurs qui les doublent, on trouve quelques similitudes. En effet, le personnage d’Elsa adopte une coiffure et un look similaire au personnage de Lydia, incarné par Winona Ryder dans Beetlejuice en 1988. Il en est de même pour Martin Landau qui partage de nombreux points communs avec sa marionnette M. Rzykrusky. Cela n’est pas une nouveauté chez Tim Burton puisque déjà dans Les Noces funèbres, Victor et La Mariée ressemblaient beaucoup à Johnny Depp et à Helena Bonham Carter.

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Les écharpes et autres colliers que portent les poules dans le film ont une double fonction : non seulement ils permettent au spectateur de bien les différencier, mais ils servent aussi à dissimuler la jointure de leur tête amovible.

Chaque poulet fut créé en deux tailles : un grand modèle (pouvant atteindre jusqu'à 30 cm) pour les scènes où on les voit agir et dialoguer entre eux et une version miniature pour les séquences de groupes ou encore les scènes en relation avec les personnages humains. Les poulets miniatures (faisant moins de 10 cm) servirent également à renforcer l'impression de perspective en créant une forte distance. Le film nécessita la fabrication de près de 300 figurines " grand modèle " et 130 miniatures.

Ils ont été conçus de A à Z par le directeur artistique Phil Lewis, le décorateur Tim Farrington et leur équipe. Dans ce cas précis, l'informatique a effectivement joué un rôle, car les décorateurs ont pu créer une image 3-D de chaque décor et s'y déplacer virtuellement avant même de les construire, pour vérifier tous les axes caméra.
L'enclos principal de la ferme avicole représente le plus vaste de tous les décors : il mesure plus de 18 mètres, soit toute la longueur du studio. Les toits de baraques, en tôle ondulée, sont de simples petites plaques de fer passées dans des laminoirs à dents-de-scie. Le grillage en fil de fer barbelé qui entoure la ferme est fait de mince fil de cuivre préparé en l'enroulant autour d'épingles plantées dans des planches. On le garnit ensuite de minuscules barbillons - aussi petits que coupants, comme peuvent en attester ceux qui ont participé à cette fabrication. Tous les arrière-plans sont peints sur toiles.

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Coraline est adapté du conte noir pour adultes et enfants de Neil Gaiman. Publié aux éditions Albin Michel et traduit en français par Hélène Colon, il a obtenu le prix Hugo du meilleur roman court en 2003. Auteur du scénario, Henry Selick a souhaité conserver les aspects amusants, effrayants et intelligents de la nouvelle, tout en lui donnant un ton très musical.

Pour le tournage de Coraline, la production a occupé 52 plateaux et employa 130 décors fabriqués et peints à la main. Certains décors figuraient dans les deux mondes, avec un minimum de transformations. Les deux mondes diffèrent par leur accessoires, par la couleur du papier peint ou par certains paysages, mais tout en conservant les similitudes de bases. D'autres décors n'apparaissent que dans un seul monde, comme par exemple le Cirque aux Souris. D'ailleurs, l'animation de cette séquence, où évoluent simultanément 61 "souris souteuses", prit à elle seule 66 jours de tournage.

Les lys du jardin sont des dés à coudre en silicone, retournés et peints à la main. La neige a été fabriquée à l'aide de colle forte et de levure boulanger. Le centre des fleurs du jardin fantastique est fait de balles de ping-pong. Les fleurs de cerisiers sont des grains de popcorn cuits, puis teintés à la mains.

Henri Selick a travaillé avec une équipe de 70 collaborateurs pour la fabrication et la conception des personnages. Les personnages sont des figurines en silicone, mousse de latex et résine, et montées sur des armatures en métalliques. Pour la fabrication d'une seule figurine de Coraline il a fallu mobiliser 10 personnes durant 3 à 4 mois. 28 figurines d'une vingtaine de centimètres de hauteur ont été créé pour un seul personnage de Coraline, avec 9 costumes différents reproduits à une demi-douzaine d'exemplaires.

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Wes Anderson s'est déjà frotté à la stop motion avec Fantastic Mr. Fox. S'il a décidé d'avoir à nouveau recours à cette technique, c'est parce qu'elle lui a permis de représenter à la fois les chiens indigents, mais pourtant pas dépourvus de riches émotions, et une île japonaise peuplée d'êtres mis au ban de la société.
Pour le producteur Jeremy Dawson, c'était infaisable en prise de vues réelle : "C’est un film sur des chiens qui parlent, et pourtant ça n’est pas un dessin animé, c’est un film. Je trouve qu’on a repoussé les limites de ce dispositif."
Pour l'occasion, Wes Anderson a fait appel au chef opérateur Tristan Oliver, un spécialiste de la stop motion qui a notamment travaillé sur de grands films des studios Claymation, comme les courts-métrages de Wallace et Gromit, ou des films comme Chicken Run et L’Étrange pouvoir de Norman. Les deux hommes avaient déjà collaboré sur Fantastic Mr. Fox.

Plusieurs séquences présentant des images télévisuelles rythment le film. Elles sont animées en 2-D et dessinées à la main par un département de 12 personnes dirigé par Gwenn Germain, animateur français de 25 ans : "Notre équipe a fait quelque chose d’assez différent, par rapport à ce qu’on voit en animation 2-D. Ce n’est pas de la 2-D extrêmement détaillée dans le style de Disney ; au contraire, c’est un style plutôt épuré… à la Wes Anderson ! En tout cas, je crois que c’est la première fois qu’un département d’animation en 2-D travaille aussi étroitement avec l’équipe de stop motion."


Les méchants chiens robots du film ont été créés grâce à des imprimantes 3D. La productrice Octavia Peissel raconte : "Le chien robot a trois modes différents : son mode neutre, son mode amical et mignon, et ensuite une fonction ‘attaque !’, où des piques sortent de son cou. Ça paraissait justifié et logique que le chien robot soit la seule marionnette imprimée en 3D de tout le film."

Le chef marionnettiste du film Andy Gent et son équipe ont confectionné pas moins de 1000 marionnettes : 500 chiens et 500 humains. Pour chaque personnage, les marionnettes étaient reproduites à 5 échelles différentes : très grand, grand, moyen, petit, et tout petit. Chaque marionnette d’un personnage principal a représenté quatre mois de travail. Un chantier titanesque : "Non seulement il s’agit de construire les humains et les chiens selon différentes échelles, mais chaque éprouvette, chaque perruque, doit également être réalisée suivant trois échelles différentes. Et à la fin, on se retrouve

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L'histoire de Kubo se situe au Japon, en plein coeur de la période Edo, entre le XVIIe et le XVIIIe siècle.

Kubo a nécessité le travail de nombreux techniciens qui ont dû relever des défis inédits dans l'animation. Par exemple, 35 animateurs travaillaient d’arrache pied sur 70 plateaux différents et le personnage principal, Kubo, possède 11 007 expressions de bouches, 4 429 expressions de sourcils, et un total de 23 187 visages. Le film possède les plus grands ainsi que les plus petites impressions en volume du monde : respectivement, la tête de Kubo pour les gros plans, et la tête de Madame Singe pour un plan large où elle est dans la main du squelette. L'armature d'un personnage prend également des semaines à être créée. Une fois la marionnette type réalisée, on en reproduit plusieurs modèles. Chaque partie du corps d’un personnage est moulée séparément à partir de sa maquette d’argile, puis articulée sur une rotule surmontée d’un globe (Ball & Socket). Il s'agit du même procédé depuis le King Kong de 1933. Quant au navire de Kubo, deux ont été construits ainsi qu’une épave. D’une longueur de près de 4 mètres, et d’une hauteur de 4 mètres 50, le mât à lui tout seul mesurait 3 mètres. Ils ont tous été montés sur duopodes ou hexapodes, permettant respectivement 2 ou 6 axes différents de mouvement, sur des plateaux télécommandés à 1 mètre du sol.

La fabrication de Kubo n'a pas été de tout repos. Par exemple, l'équipe du film a dû fabrique en origami la plus petite figurine jamais vue en stop-motion mais également la plus grande, un squelette de 5 mètres. Quant à la séquence la plus longue, celle du navire de Kubo, elle a nécessité près de 19 mois de travail à elle toute seule, avec ses 250 000 feuilles Canson découpées au laser et la construction de 3 modèles différents, dont une épave. Autre exemple, il a fallu 117 parties différentes de visage pour faire bâiller Madame Singe, et il en a fallu 408 pour la scène où Kubo apprend à tirer à l’arc. Dernier point, pour construire un visage, l'équipe a besoin entre autres de 1 050 feuilles de papier de verre, 9 700 lames X-ACTO, 40 000 paires de gants en latex, 620 boîtes de vernis Rustoleum transparent, 322 litres de Dullcote, 111 195 aimants.

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Monsieur Link marque un tournant pour le studio Laika : c'est le premier film à utiliser des visages de remplacement en résine colorée imprimés en 3D pour toutes ses marionnettes. C’est aussi la première fois que des impressions 3D des expressions des visages sont réalisées spécialement pour chaque personnage et chaque plan du film. Auparavant, on utilisait des "kits visage" aux expressions interchangeables dont on se resservait tout au long du film.

Les marionnettes des films d’animation en stop-motion sont généralement conçues pour mesurer entre 1/5e et 1/6e de la taille réelle des personnages. Cela permet aux structures internes d’être assez solides pour supporter un tournage de deux ans et aux détails extérieurs de pouvoir être filmés de près par les caméras et sous des éclairages révélateurs. Pour Monsieur Link, les marionnettes sont 20 % plus petites que celles des films précédents de Laika. Cette différence d’échelle a permis de construire des décors plus petits et de faire en sorte que M. Link, le personnage le plus grand de l’histoire, conserve la taille raisonnable (pour un animateur) de 40 cm.

Monsieur Link est composé d'un enchevêtrement de pièces métalliques : un estomac, un respirateur, des dispositifs de compression et d'étirement, des engrenages usés, des barres d'engrenage et des pignons. Sa masse corporelle est faite à partir de morceaux de mousse de latex perforés appliqués sur une armature métallique. Enfin, des feuilles de silicone moulée et une fourrure ont été fixées et collées sur son corps.

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Ce courts métrage utilise une véritable interview, celle de Bill Perry racontant des histoires sur sa jeunesse, sa maison inclinée et ses aventures pendant la Seconde Guerre mondiale à Bristol, en Angleterre, pendant le blitz.
https://www.youtube.com/watch?v=v9RYbDGz0Kk

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Les cadavres desséchés sont traités en stop motion

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Après l'énorme succès commercial du Septième voyage de Sinbad (1958), le producteur Edward Small tenta de réitérer l'exploit, allant même jusqu'à engager le même réalisateur (Nathan Juran), les mêmes acteurs (Kerwin Mathews, pour interpréter le héros et Torin Thatcher, le méchant). Les effets spéciaux cependant ne sont plus signés Ray Harryhausen. On peut y voir deux géant (dont un à deux têtes) semblables aux cyclopes du Septième voyage de Sinbad, un monstre marin et un dragon.

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Une séquence en stop motion

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La création de l’extra-terrestre d'Asteroid City a été le fruit d’une collaboration internationale. Le vaisseau dont il descend, comme le cratère où il s’avance, sont des maquettes (aucun effet visuel n’a été utilisé). Au départ, l’extra-terrestre devait mesurer plus de 2,10 m, soit beaucoup plus que Jeff Goldblum, qui mesure 1,95 m. Le maquilleur Mark Coulier a conçu une combinaison permettant au comédien de grimper sur des échasses, et celui-ci a dû s’entraîner.

L’extra-terrestre que l’on découvre à l’écran est une marionnette, photographiée en stop-motion, mais au lieu de jouer sur un fond vert, Jeff Goldblum a enfilé la combinaison et reproduit les mouvements et le jeu du visiteur de l’espace. Ensuite, Andy Gent (créateur des créatures de Fantastic Mr Fox) a construit un extra-terrestre à trois pieds, inhabituellement grand pour de la stop-motion. Puis, après des essais à Londres, la créature a été animée en France.