Quelques jalons électroniques

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1934 – « Je refuse de ne me soumettre qu’à des sons déjà entendus. Ce que je recherche, ce sont de nouveaux moyens techniques qui puissent se prêter à n’importe quelle expression de la pensée et la soutenir »

— Edgar Varèse, 1916 (http://www.creationsonore.ca/download.php?id=14&t=travaux)



Avant même l'apparition, le perfectionnement et la multiplication d'appareils dotés de lampes, de transistors puis de circuits intégrés – autrement dit d'appareils proprement électroniques, quelques pionniers avaient entrevu les nouvelles possibilités offertes par l'énergie électrique en matière de musique. Cette musique qui fait usage des propriétés particulières du courant électrique dans le domaine acoustique est communément désignée sous le vocable de musique électroacoustique. Si sa définition n'est pas sans poser quelques problèmes, on peut se contenter empiriquement de distinguer trois moments pendant lesquels l'électricité peut intervenir dans le domaine acoustique : lorsque le signal sonore est produit (en excluant la seule amplification dudit signal), quand il est enregistré (en manipulant le matériau qui est enregistré et/ou qui enregistre) et pendant qu'il est restitué (en manipulant cette fois-ci les appareils censés reproduire la musique).

Dans le premier cas, on peut qualifier d'électroacoustique toute pièce musicale qui ferait appel à des instruments au minimum électromécaniques, au mieux électroniques, en plus des instruments acoustiques. Une telle acception nous emmènerait très loin dans le passé. Jusqu'en 1932 plus exactement, qui correspond à l'année où le compositeur franco-étasunien Edgard Varèse (1883-1965) commença d'écrire « Ecuatorial », une pièce pour un ensemble composé d'instruments acoustiques et du premier instrument électronique, le thérémine. Ce dernier devait son nom à l'ingénieur russe qui le conçut, Lev Sergueïevitch Termen, plus connu sous le nom de Léon Thérémine. Il était composé d'un boitier électronique et de deux antennes. L'instrumentiste contrôlait le volume et la hauteur des notes en approchant ou reculant ses mains des antennes, sans ne jamais avoir à les toucher. Une version ultérieure d'Ecuatorial remplaçait les thérémines par un autre instrument électronique, les ondes Martenot, conçu entre 1918 et 1928.

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1939 – « I have become convinced that percussion and the use of mechanical instruments are a transition to the electrical music of the future. With electrical means and with film means composers will have the entire field of sound available for musical purposes. »

— John Cage, “Brief History of this Field of Music”, 1940 (http://richardhbrownjr.com/wp-content/uploads/2012/02/Brown_JSAM6-1.pdf)



La série des « Imaginary Landscape » comprend cinq pièces composées par John Cage (1912-1992) entre 1939 et 1952. Elles ont en commun l'utilisation d'au moins un instrument ou appareil électrique. La première fait appel à deux platines jouant des sons de fréquences variables, des notes de piano ou des bruits de cymbales. Elle est à ce titre l'un des plus anciens si ce n'est le plus ancien exemple de musique électroacoustique.

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1944 – Quelques années plus tard, Halim El-Dabh explore d'autres possibilités offertes par les appareils électriques en manipulant des enregistrements faits sur ruban d'acier dans les rues du Caire. Cela fait de lui le pionnier de la « tape music » et de la musique concrète, précédant de quatre années les travaux de Pierre Schaeffer. Malheureusement pour nous, des vingt minutes qui composaient « The Expression of Zaar », du nom de la cérémonie capturée, manipulée et restituée sous la forme sonore, il ne nous reste plus que deux petites minutes connues sous le nom de « Wire Recorder Piece ».

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1948 –

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1950 –

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1958 –

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1963 – Les ateliers radiophoniques de la BBC composèrent le générique de la série Doctor Who à une époque où les premiers synthétiseurs n'étaient pas encore commercialisés. Delia Derbyshire appliqua les méthodes de la musique concrète pour concevoir ce générique, en jouant note après note, à l'aide de bandes recoupées, accélérées ou ralenties, la partition écrite par Ron Grainer. Ce morceau était à l'époque une des pièces de musique électronique les plus largement diffusées et les plus immédiatement reconnaissables.

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1968 – « I was in love with an album by Wendy Carlos called Switched-on Bach, which was all done by synthesizers. And I found a German classical composer who had a big Moog modular synthesizer. I asked him if I could listen to what the synthesizer would do, and he played me a low note for about five minutes. It was a great sound, but not exactly what I wanted to hear. So when he left, I asked an engineer to give me some of the sounds, and he played me some of the basses and the string sounds and the oboe sounds. It was absolutely amazing, and I thought, "This is my instrument. That's what I want." »

— Giorgio Moroder
(http://www.npr.org/2013/12/29/255546769/giorgio-moroder-on-dance-musics-present-and-future)

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1969 – La musique électronique demeura longtemps une affaire de savants, s'enfermant dans d'obscurs « centres », « groupes » et autres « laboratoires » de recherche, bien loin des maisons de disques, des stations de radio et des pistes de danse. En cette formidable année 1969, tandis que les Beatles traversaient Abbey Road et les Rolling Stones arpentaient les routes des États-Unis, pendant que le roi cramoisi parlait au vent et que Jane et Serge célébraient l'« année érotique », quelques « geeks » se faisaient les dents sur des synthétiseurs appelés à devenir mythiques : les Moogs. La musique électronique allait enfin pouvoir sortir des lieux d'érudition et s'ouvrir au monde.

Dans un album appelé « Music to Moog By » (tout un symbole), Gershon Kingsley nous livrait ce morceau qu'on présente souvent comme le premier représentant de la « dance music », de musique électronique faite pour danser, « Pop Corn ». Le monde n'était peut-être pas prêt à accueillir cette nouvelle forme de musique, ou peut-être était-il trop occupé à écouter les Beatles, les Stones, King Crimson, Gainsbourg et Birkin, mais toujours est-il que la version de 1969 ne rencontra pas un grand succès, contrairement à la version de 1972, interprétée par Hot Butter, qui fut sans doute le premier tube de l'histoire de la musique électronique.

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1970 –

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1972 –

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1972 – Bien que l'album soit sorti en 1976, le film date de 1972. Le groupe allemand de krautrock (littéralement « rock-chou ») Popol Vuh est connu pour avoir collaboré de nombreuses fois avec le réalisateur Werner Herzog et avoir composé des thèmes mémorables (si je devais n'en citer qu'un seul autre, alors ce serait sans doute « Als Lebten Die Engel Auf Erden », tiré de la bande-son du film Fitzcarraldo), parmi lesquels ce fantastique « Aguirre I », qu'il est difficile de dissocier de la scène d'ouverture du film.

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1974 –

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1975 – Bien qu'issu de la scène krautrock comme Popol Vuh, Kraftwerk s'en dissocia assez vite pour produire une musique radicalement nouvelle, débarrassée des instruments acoustiques et uniquement composée à l'aide de synthétiseurs : la synthpop. Après trois albums estampillés krautrock, franchement expérimentaux et plutôt boudés par le grand public, les deux membres du duo originel, Florian Schneider-Esleben et Ralf Hütter, décidèrent de recruter deux nouveaux membres afin de former un quatuor. En 1974, le groupe rencontra un premier succès planétaire avec la sortie de l'album « Autobahn ». Si la composition du groupe varia sensiblement durant les premières années, elle se stabilisa à partir de 1975 avec les arrivées de Wolfgang Flür et Karl Bartos. C'est sous cette forme que le quatuor allemand produisit quelques uns de ses plus grands succès, à l'instar de ce Radioaktivität qui, plus de dix ans avant la catastrophe de Tchernobyl, nous terrorisait avec le son d'un compteur Geiger qui s'emballe, seule manifestation d'un danger nouveau, invisible et insidieux.

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1975 – Il se dit que c'était alors un des albums préférés de David Bowie et qu'il aurait été une des raisons du départ de David Bowie pour Berlin. David Bowie aurait même rencontré Froese lors d'un repas pour lui en parler. Un remix de 2004 est sorti qui n'apporte rien de plus à ce morceau qu'on n'apprécie jamais mieux que dans sa version originale, au grain et à la chaleur si typiques des productions de l'époque.

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1976 – Pour son deuxième long métrage, Assaut (Assault on Precinct 13), John Carpenter dut composer avec un budget rachitique, de seulement 100 000 $. Il fut contraint d'emprunter les casquettes de scénariste, de réalisateur et de compositeur. Dans l'urgence, avec du matériel emprunté, il composa différents thèmes qui ont pour particularité de reposer sur un rythme toujours invariable. Le thème principal consiste en des notes stridentes et lancinantes qui viennent se superposer à cette boîte à rythme presque bruitiste, restituant à merveille une atmosphère oppressante, dans laquelle on croit deviner les bruits produits par la ville au loin et l'on sent planer la menace urbaine et anonyme des membres du gang.

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1976 – Le mérite de sa découverte revient à DJ Shadow (qui sample Invisible Limits dans le morceau "Changeling" du fameux "Entroducing..." sorti en 1996).

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1976 – Je ne suis pas un très grand fan de Jean-Michel Jarre, mais le morceau Oxygène est à mes yeux -- ou devrais-je dire "à mes oreilles" -- ce qu'il a fait de mieux.

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1977 – « One day in Berlin, Eno came running in and said, 'I have heard the sound of the future.' And I said, 'Come on, we're supposed to be doing it right now.' He said, 'No, listen to this,' and he puts on 'I Feel Love,' by Donna Summer. Eno had gone bonkers over it, absolutely bonkers. He said, 'This is it, look no further. This single is going to change the sound of club music for the next fifteen years.' Which was more or less right. »

Quand LaDonna Andrea Gaines rencontre Hansjörg Moroder... Ou plutôt quand Donna Summer rencontre Giorgio Moroder. Une rencontre marquée du sceau du succès. Deux ans auparavant, « Love to Love You Baby » avait provoqué le début du raz-de-marée Donna Summer, l'avènement du disco et la reconnaissance du son de Munich (Munich Sound). Cette fois-ci, Moroder décida d'aller plus loin encore, et de produire une musique disco uniquement avec l'aide de synthétiseurs.

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1978 –

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1979 –

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1979 – En 1976, le manager des Sex Pistols, Malcolm McLaren, invite un des premiers groupes de punk parisiens, les Stinky Toys, à participer au premier festival punk londonien au 100 Club. Le groupe auparavant méconnu acquiert une certaine notoriété dans le milieu de la presse rock de l'époque, qui ne se traduit cependant pas par des ventes suffisantes.

Le leader du groupe, Denis Quilliard, choisit son nom de scène, Jacno, en référence à sa consommation excessive de Gauloises, dont le logo – le fameux casque gaulois – avait été dessiné par le graphiste Marcel Jacno. Le groupe se sépare en 1979 après la sortie du second album.

Cette même année, Jacno se lance dans une carrière solo et sort un premier album éponyme qui connaît un succès d'estime grâce notamment au morceau « Rectangle », joué au synthétiseur et qui sera repris dans les publicités pour les produits de la marque Nesquick.

Cette figure méconnue du grand public mais apprécié par ses confrères est morte d'un cancer en 2009.

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1980 –

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1981 –

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1982 –

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1983 – Il n'est pas facile de démêler le vrai du faux au sujet de ce single, devenu au fil des années objet de culte... et de spéculations diverses. Il est difficile de dire s'il est vraiment le maxi le plus vendu en Angleterre, douteux de penser qu'en raison de sa pochette conçue par Peter Saville, il coûta plus d'argent qu'il n'en rapporta (rapprocher cette anecdote des énormes pertes enregistrées par l'Haçienda ne m'incite pas à trancher) et il fallut toute l'énergie de Sean Booth (d'Autechre), de Graham Massey (de 808 State) et de Richard D. James (Aphex Twin) pour retrouver et sortir seize ans après son enregistrement la version Acid House de 808 State qui enflammait les soirées de l'Haçienda et qu'on croyait perdue à tout jamais. Qu'on préfère l'originale ou un de ses très nombreux remixes, on a tous ce souvenir d'un concert ou d'un mix marqué par Blue Monday.