Ces êtres de l'ombre qui prennent si bien la lumière...

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"Mysticisme et magie, forces obscures auxquelles de tout temps les Allemands se sont abandonnés avec complaisance, avaient fleuri devant la mort sur les champs de bataille. Les hécatombes de jeunes gens précocement fauchés semblaient nourrir la nostalgie farouche des survivants. Et les fantômes, qui avaient déjà hanté le romantisme allemand, se ravivaient tels les ombres de l'Hadès quand elles ont bu du sang.
Ainsi se trouve provoquée l'éternelle attirance vers ce qui est obscur et indéterminé, vers cette réflexion spéculative et ruminante appelé «Grübelei» qui aboutit à la doctrine apocalyptique de l'expressionnisme."

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Un film sur la vieillesse mais aussi sur les illusions du paraître, symbolisées par les deux livrées où l'on passe de l'orgueil à l'humiliation, de la gloire à la déchéance : l'homme rendu à son état de nature, faible et vulnérable, vampirisé par le regard de l'autre. Murnau nous livre une fois encore sa vision pessimiste du monde, soulignant le caractère pitoyable de la destinée humaine.

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"Tout en opposant sentiments purs et séduction vénéneuse, fidélité rassurante et dangers de la passion possessive, L'Aurore se garde d'être une fable moraliste. Ce qui intéresse Murnau, ce sont les forces qui dominent l'homme et peuvent le faire sombrer dans les ténèbres ou le ramener à la lumière. Il inscrit ses personnages dans des plans composés comme des tableaux, et parfois même inspirés directement de certains peintres, notamment Edvard Munch. Les décors du film furent construits en fonction des plans dans lesquels ils devaient apparaître, avec des perspectives calculées pour la caméra. Une technique qui ne sera plus utilisée par la suite, et qui rend ce film spectacu­laire définitivement unique en son genre."

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Une oeuvre qui est d'abord une fresque sociale, certes, mais surtout un film intimiste où Vidor évoque avec précision l'échec et le désenchantement du rêve américain, incarné par son héros, superbe James Murray, qui peu à peu s'enfonce dans un mal-être profond, perdant au fil du temps tout espoir d'un avenir meilleur, accablé par un drame tragique qui a annihilé chez lui toute envie de vivre.

Et comme le malheur, c'est bien connu, n'arrive jamais seul, travail, amour et joie le désertent, l'homme se retrouve face à lui-même et désemparé, n'ayant qu'un unique désir : fuir et surtout se fuir.

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Une innocente pure et confiante perdue dans un monde de brutes : dès les premiers plans en effet, le cinéaste nous livre le portrait d'une bourgeoisie hypocrite, haïssable et rigide, la caméra s'attardant avec complaisance sur les visages goguenards, les sourires forcés et les regards en coin de ceux qui partagent les secrets peu avouables de leur caste.

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"De ce film stupéfiant, on retient la maîtrise immédiate qu'a Lang du parlant. Il réussit ici à inventer un mode d'illustration sonore qui lui est propre et ne le limite jamais : il dissocie ­fréquemment la bande-son de l'image, prolonge un dialogue pour le transformer en commentaire off, etc..
La première séquence — l'assassinat d'Elsie Beckmann — est une leçon de mise en scène, un montage alterné qui fait monter l'angoisse. Le tueur n'est d'abord qu'une ombre sur l'affiche qui offre une prime pour sa capture, puis une voix d'une absolue douceur.
Peter Lorre, génial, apparaît, qui sifflote un refrain (le thème est tiré des Suites pour Peer Gynt, de Grieg, et il est sifflé par Lang lui-même). L'horreur se passera hors champ.
Le film a la curieuse prescience d'un « nouveau mal », un noir fléau qui pourrait être assimilé au nazisme. Et Lang, convoqué par Goebbels, préféra, in fine, rejoindre Paris en train, ne pas être « leur » réalisateur." — Aurélien Ferenczi

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"Ernest Hemingway, auteur du roman,s'est paraît- il jugé trahi avant même d'avoir vu le film. Frank Borzage, quant à lui, le considérait comme son meilleur.
Ni trahison ni chef-d'oeuvre, c'est une adaptation charnelle et lyrique d'un roman froid et clinique. Un soldat et une infirmière tombent amoureux en pleine guerre de 14-18. Il ne la retrouvera que pour apprendre qu'elle a perdu leur enfant et la voir mourir, tandis que les cloches de l'Armistice sonnent à toute volée."

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Jeux, tripôts, argent sale, c'est toute la noirceur de la société chinoise des années 30 qui est montrée du doigt, le réalisateur dénonçant en outre un problème majeur, la prostitution, sans toutefois la représenter réellement à l'image, ce qui lui donne une force d'évocation peu commune, qu'accroissent encore les expressions changeantes de l'héroïne, sa capacité à modeler son visage, enchaînant les sentiments contradictoires, tiraillée qu'elle est entre son personnage de mère aimante et "pure" et son métier de prostituée.

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"Ce n’est pas un film gnangnan, mielleux, sirupeux, mais bien au contraire un film très concis, court, sobre, sec, sans effet, violent et implacable. Et puis réaliste (le surréalisme est un réalisme)."

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OYuki...Mais qui est-elle donc cette ancienne geisha qui lui a volé son père ? La réponse nous en est donnée dans une scène magnifique et chargée d'émotion, une scène très forte où se révèle toute la grandeur d'âme d'une femme simple, affectueuse et aimante, qui sans bruit et depuis des années, délivre à cette fille qu'elle ne connaît pas, à peine plus âgée que la sienne, un message d'amour, lui adressant mensuellement de modestes mandats.

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"Avec une noirceur passionnée, Renoir joue sur le symbolisme très«cinégénique » de la Lison (la locomotive).
Ici, la machine évoque autant l'érotisme interdit, contre lequel Lantier tente éperdument de lutter, que l'irrémédiable emportement d'une humanité qui court à sa perte, effrayée par le progrès.
Alors que Jean Gabin attendait depuis longtemps de prêter sa carrure bourrue à un personnage de cheminot, il garde une réserve étonnante, rongé par des sentiments destructeurs. Un chef-d'oeuvre abrupt et tourmenté." — Marine Landrot

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C'est la guerre, on est en 1917 et il part : elle le croit mort.
Histoire bouleversante d'un amour absolu où la jeune femme éprise d'idéal et de pureté ne se pardonnera jamais sa descente aux enfers, ne pouvant se résoudre à une vile tromperie envers celui qu'elle n'a jamais cessé d'aimer.

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"De ce monument du cinéma, inspiré de la vie du magnat de la presse William Randolph Hearst, Truffaut disait : « Il résume tous les films et préfigure tous les autres. »
Bluffeur fantasque, séducteur démiurge, Orson Welles, jeune homme de 25 ans, avait alors une obsession : mettre les personnages face à face dans un même cadre. Quitte à faire dire à un acteur son texte dans l'ombre d'un arrière-plan. Il bannit donc le champ-contrechamp de son vocabulaire."

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Un film où les noirceurs de l'âme humaine, ses vices et ses dépravations éclatent, dans cet enfer du jeu mené à la cravache par l'énigmatique et dominatrice Mother Jin Sling, superbe dans son désir de vengeance tout entière concentrée dans la fente de son regard, lors de la scène culte du Nouvel An Chinois où elle se découvre mère .

Un univers fascinant de personnages veules ou mauvais à qui Victor Mature prête une certaine sensualité très orientale.
Une belle oeuvre noire et assez décadente.

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Simone Simon dans le rôle d'Irena joue admirablement de son physique de femme-enfant, celle que tout homme a envie de protéger, qu'il s'agisse de son mari ou de son thérapeute, tous deux envoûtés par son mystère et séduits par ses angoisses et sa fragilité.

Mais la femme menue et douce pourra se transformer en une redoutable prédatrice dès lors que colère et jalousie l'habiteront.
Un très beau film déjà au plan esthétique, qui frappe par sa sobriété et son manque d'effets spectaculaires : la suggestion crée la peur, l'imagination fait le reste.

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Cinéaste obsédé de perfection visionnaire, Dreyer nous offre, dans Jour de colère, un authentique chef-d’oeuvre : par le miroir des visages, il se fraie un chemin vers l’âme humaine, en explorant les moindres tressaillements, édifiant de véritables tableaux d’une très grande beauté formelle dans des décors épurés et des éclairages qui entre ombre et lumière semblent colorer le Noir & Blanc, lui donnant cette admirable expressivité qui est souvent l’apanage des muets.

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"Les relations entre les êtres sont dominées par le mensonge et la manipulation. Journaliste de profession, Waldo Lydecker est un expert dans la déformation des faits. L’histoire est introduite à travers son point de vue au moyen d’une voix-off subjective. En tant que puissance omnisciente qui cherche à tout contrôler, Waldo apparaît comme un double fictif du cinéaste. Il bouge ses pions, modèle Laura comme une star, anticipe le déroulement des événements, met en scène les coups de théâtre, notamment celui à l’origine de la première rupture entre Laura et Carpenter.

Le premier tiers du film nous est conté à travers son regard. Au cours du flashback relatant l’ascension de Laura dans la société, les rapports de force entre les personnages, signifiés à travers leur disposition précise dans chaque plan, permettent d’interpréter ce qui aurait pu pousser les deux principaux suspect à tuer Laura : la jalousie dévorante pour Waldo et la honte du rejet pour Shelby. Après le récit de Waldo à Mark, le point de vue glisse de l’un à l’autre grâce à un léger zoom sur le visage du lieutenant. Le spectateur suit alors Mark McPherson dans son enquête, qui se transforme en quête de la femme désirée. Se placer du point de vue des personnages permet au scénariste de ne pas révéler plus d’informations que ce que savent déjà Waldo Lydecker et le détective."

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"Dès son troisième film américain, Billy Wilder signe un chef-d'oeuvre du film noir, alors que l'expression « film noir » n'a mê­me pas encore été inventée ! La structure narrative est inédite dans un polar, avec son ouverture sur le monologue de Fred MacMurray, qui enregistre sa confession sur son dictaphone. Il a tué le mari de Barbara Stanwyck, garce vénale et manipulatrice, pour qu'elle touche la prime d'assurance. Le film sera un long flash-back, le suspense ne reposant plus sur l'identité du coupable, mais sur la fatalité qui s'acharne sur les amants meurtriers."

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Un héroïsme suggéré et poignant, des portraits d'hommes ordinaires tendus vers un même but, galvanisés par un engagement qui les dépasse, devenus des combattants de l'ombre, héros malgré eux, corps broyés, chair meurtrie, mais âme fière et libre face à leurs bourreaux qui commencent enfin à douter de leur appartenance à la "race des seigneurs": superbe!

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Des scènes noires d'un réalisme terrible, comme celle où Don, en cavale, est confronté au delirium tremens : souris et chauves-souris suintant des murs dans un appartement dévasté par la folie d'un homme en manque et en détresse, prêt à se damner pour une goutte d'alcool.

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"Alors que malgré ses élans de noirceur (ou de positivisme pour la période du Front Populaire), le genre exaltait des valeurs nobles et un certain romantisme, Duvivier inverse ici le propos avec ce film incroyablement âpre et désabusé sur la nature humaine où il adapte très librement Les Fiançailles de M. Hire de Georges Simenon.
Dès la scène d'ouverture et par un zoom bien senti alors que la caméra balaie le paysage urbain de ce petit quartier, Duvivier isole son étrange Monsieur Hire (Michel Simon) du reste de la population. La symbolique sera plus lourdement appuyée quelques scènes plus tard le temps d'une partie d'auto-tamponneuses où l'ensemble des participants s'acharnent sur lui
sans raison. Que reproche-t-on exactement à Monsieur Hire ?"

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"L'intrigue est pour le moins insolite, rencontre sulfureuse de Freud et de D. H. Lawrence, et ce sont les comédiens qui la rendent convaincante. Particulièrement Deborah Kerr, au visage d'une rare pureté, bouleversante de naturel dans les séquences en flash-back. On sait que Michael Powell influença des cinéastes comme Scorsese ou Tavernier : c'est dire qu'il faut absolument goûter le plaisir capiteux de ce Narcisse noir."

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Scène familiale de bonheur fugace, l'une des rares du film, où le visage sec et émacié d'Antonio s'éclaire et s'adoucit, l'époux retrouvant des gestes de tendresse oubliée quand la vie semble enfin leur sourire.
La bicyclette, promesse de jours meilleurs, trône désormais dans la pièce, objet de toutes les attentions, ce qu'a très bien compris Bruno, le jeune fils, bouille attendrissante d'enfant vieilli trop tôt, qui frotte et astique avec amour la machine qui doit changer leur vie.
Dans cette Rome dévastée d'après-guerre, ce premier jour de travail est presque un jour de fête : aux aurores, père et fils quittent la maison, ensemble sur le vélo qui les ramènera le soir.

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"Après le retrait des troupes japonaises en 1946, Yuwen s’ennuie de son village en ruines, autant que de son mari malade, Liyen. Un jour, un amant de jeunesse, Zhang, vient leur rendre visite. Médecin, il soigne Liyen et remet un peu de joie dans la vie du couple. Mais l’amour entre Yuwen et Zhang renaît…

Considéré à juste titre comme l’un des chefs d’oeuvre du cinéma chinois, le dernier film de Fei Mu fut complètement ignoré à sa sortie et ce jusque dans les années 80, ne correspondant pas à l’idéologie communiste.
À partir de ce magnifique triangle amoureux, Fei Mu évoque le drame quotidien d’une Chine toujours tourmentée."

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"Le personnage de Lily Stevens, (Ida Lupino) sa voix rauque et son caractère hautain dans les premières minutes de film, a tout ce qu’il faut d’ambiguïté pour porter sur ses épaules une maigre histoire de trio amoureux et de vengeance finale dans les bois.

Il faut reconnaître à Ida Lupino (qui deux ans plus tard fera ses débuts de réalisatrice avec un film mettant en scène un viol, Outrage) une palette de jeu suffisamment large pour lui permettre de jeter le doute sur le personnage de Lily : à mesure que le film progresse, se dessine une toute autre femme, dont le destin est lié à des rêves brisés (comme sa voix, qui auparavant vocalisait sur Madame Butterfly) et qui sait reconnaître l’homme qui saura l’aimer véritablement."

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Un film touché par la grâce qui bouleverse toujours autant la grande romantique que je suis.

Louis Jourdan par son charme, son regard, son sourire, cette façon d'être et de s'adresser aux femmes quelles qu'elles soient, incarne avec le plus grand bonheur l'Amour de Lisa, admirable Joan Fontaine bouleversée et bouleversante dans l'expression de son unique et ultime passion enfin révélée à l'homme de sa vie, Stefan Brand le beau pianiste auréolé de gloire et de femmes, qu'elle aura connu sans jamais être reconnue.

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La cruauté, on la retrouve partout, et en particulier dans le personnage du père encore éperdu d'amour et d'admiration pour sa femme décédée à qui il ne peut s'empêcher de comparer sa fille, laquelle lui paraît bien terne, tant au plan de la beauté que de l'esprit.
C'est ce mépris, associé au cynisme de son "Prince charmant", qui sera le révélateur et le moteur, pour l'héroïne, de son inflexible vengeance.
Un film magnifique, un plaisir de choix.

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Superbe duo puis duel de comédiennes, avec Bette Davis admirable dans ce rôle de diva mûrissante minée par la peur de vieillir et de se voir préférer celle qui a quinze ans de moins, et la jeune Anne Baxter tortueuse à souhait, qui de la "pauvre petite jeune fille qui a souffert", éperdue d'admiration pour son idole, va se muer peu à peu en manipulatrice éhontée, recourant allègrement au chantage pour arriver à ses fins.

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C'est à une formidable exploration de l'âme humaine, de ses méandres et de ses contradictions, que Kurosawa nous convie, et au travers de chaque personnage empêtré dans ses paradoxes et la complexité changeante de ses sentiments, il nous renvoie face à nous mêmes, à nos bassesses et notre hypocrisie, mais aussi à ces moments de grâce qui font la grandeur de l'homme, fût-il puissant ou misérable.

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"Quand Stromboli sortit en 1950, il fut éreinté par la presse. On y trouvait Ingrid Bergman froide, antipathique. On se demandait ce que Rossellini, ce maître du néoréalisme italien, était allé faire avec cette star d'Hollywood. Le mariage de la carpe et du lapin ? Seuls quelques jeunes hommes en France crièrent au génie. Un certain Maurice Scherer parla de "révolution", de "découverte métaphysique", et pour la peine, il prit pour la première fois un pseudonyme qu'on allait plus tard retenir : Éric Rohmer. Ses petits copains, qui s'appelaient Godard, Truffaut, Chabrol, communièrent dans la même admiration, Rossellini devint leur dieu et Stromboli, peu à peu, grâce à eux, un film culte."