L'humain qui réchauffe

Avis sur Vincent, François, Paul et les autres...

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Tension-détente, puis rebond ; euphorie-mélancolie, confiance-panique ; banlieue-ville, faubourg ; stabilité toujours compromise, instabilité sans cesse rééquilibrée ; décharge-recharge sans fin, en mineur, en majeur ; et surtout la modulation permanente d’un émoi, le passage incessant d’un registre à l’autre, forcenés, contrariés, comme le flux têtu des humeurs. En un mot : le cinéma de Claude Sautet. Vincent, François, Paul… et les Autres est à l’écoute des comportements humains et de ses fluctuations. Une écoute pleine de chair, de nerfs et de sang. On peut trouver bien des manières d’en faire l’éloge. En étudier par exemple le subtil contrepoint thématique. À quel degré l’usure de l’existence érode-t-elle l’amitié ? L’ascension sociale au sein de la classe moyenne, disons de gauche, est-elle compatible avec le bonheur ? Celui-ci constitue-il une réponse satisfaisante à des interrogations qui remontent à la jeunesse, à un bal où l’on dansait tous proches les uns des autres ? On peut aussi y relever la présence d’un environnement scrupuleusement observé, judicieusement réparti, impliqué dans des conflits qui dès lors sont situés hic et nunc. Milieu qui n’en déborde pas moins les conventions admises et achève de placer le cinéaste à part dans la tradition romanesque française. Un feu de bois, une partie de foot, l’inauguration d’une boîte de nuit, un repas fin où se raconte en quelques phrases toute une vie, un compartiment de train où l’on ne s’entend pas, ont autant d’importance que les scènes directement révélatrices des passions : égoïsme, frustration, colère, espérance. Ainsi l’orage qui éclate sur l’atelier de Vincent n’a aucune valeur symbolique sur la discussion qui s’y déroule (la demande de lettres pour le divorce), laquelle tourne à la comédie. Ainsi le match de boxe devient d’autant plus captivant que, quelle qu’en soit l’issue, on sait déjà qu’il n’influera pas sur l’essentiel du film. L’absence d’intrigue dramaturgiquement ficelée accentue cette linéarité plurielle, tout comme la fluidité du travail de Sautet est retenue de se dissoudre par le rôle pivotal de chacun des personnages principaux.

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Les trois protagonistes ont en commun d’être saisis dans un état de crise, aboutissement d’une évolution interne que sanctionne un rapport problématique avec l’univers ambiant. Si ladite crise peut être pathétique, elle ne prend jamais les atours de la tragédie car elle ne connaît pas de point final, seulement des résolutions fallacieuses et provisoires. Pour ces mousquetaires du copinage, l’amitié est un sentiment confortable, un alibi qui leur permet de prolonger l’enthousiasme et la sincérité de leur adolescence. Une manière d’effacer, le temps d’une bourrade ou d’une plaisanterie, les rides de l’âme qui accompagnent celles du visage. Le rituel de leurs retrouvailles, chaque week-end à la maison de campagne, est une parenthèse sacrée, un moment de complicité qui entretient soigneusement la rassurante image de leur fidélité et de leur solidarité. Et s’il se ternit ou se craquelle parfois, ce lien solide entre tous résiste finalement aux tempêtes et aux naufrages. Toutefois le vrai sujet du film est davantage celui de l’érosion des êtres et de leur échec. Échec pour Paul, qui nourrissait une vocation d’écrivain et travaille paresseusement à un roman qu’il ne parvient pas à achever. Échec pour François, ophtalmologue mondain du quartier de l’Étoile, jugé, méprisé, trompé par sa femme, et que ses contradictions ont rendu injuste, acrimonieux, presque salaud. Échec enfin pour Vincent, patron d’une petite entreprise, brave type, bon vivant, frileusement blotti entre le parapluie de la sagesse et le compte-gouttes de la solitude, toujours entre deux coups de cœur, deux coups de gueule, deux traites : le plus gravement atteint en définitive parce que pour lui tout (métier, amour, santé) s’écroule à la fois. La cinquantaine, c’est la solidité des apparences, sociales notamment, mais c’est aussi, souterrainement, la fêlure et le doute qui guettent, l’âge des mutations morales et biologiques, des bifurcations, de la fin d’un équilibre illusoire entre les périodes de prospérité et celles du déclin, de la remise en question, trompeur comme la sérénité de l’été ou la fixité de l’hiver coincées entre les saisons intermédiaires.

Chorale mais nullement unanimiste, la chronique est scandée par trois "cortèges" amorcés de droite à gauche, c’est-à-dire de l’avenir vers le passé. Le premier est vu dans une vitre, quand Vincent est appelé au téléphone par Paul. Le second, long, heureux, où l’on se retourne et où l’on se rattrape d’un groupe à l’autre, est un moment de grâce enchanté sur une prairie gelée, qui s’achève par l’épisode allègre et burlesque du saut sur le vieux pont et de la chute dans l’étang. Le troisième, fin de repas qui annonce l’éloignement temporaire de Jean et souligne la réconciliation de François et Paul, marque aussi la conclusion du film. En dehors de ces moments, les personnages sont pris, selon le vieux conseil d’Aristote, "au milieu des choses", et mènent chacun leur action pour soi. La simplicité du dialogue, d’où tout mot d’auteur est évacué, précise les nuances sans les souligner, fait appel à des incidents ou à des silhouettes qu’on ne connaîtra jamais. Aussi l’intérêt se distribue-t-il avec souplesse à travers tout un réseau égalitaire. À l’arrière-plan, les femmes (Sautet ne cache pas qu’il s’agit ici d’un choix d’ordre artistique). Un peu plus en lumière, Jean (le plus jeune) et Paul (virtuellement l’aîné). En avant, Vincent et François, tous deux rongés par un tourment sentimental. Mais ce qui apparaît ainsi sèchement schématisé ne se laisse percevoir à l’écran que dans le déroulement des évènements et le jeu admirable des interprètes. La direction d’acteurs de Sautet n’est pas pour rien l’une des plus sûres et éblouissantes de tout le cinéma français. Faconde et détresse d’Yves Montand, persiflage et rancœur de Michel Piccoli, gentillesse et renoncement de Serge Reggiani, gaieté et courage de Gérard Depardieu : chacun dans son registre, les quatre comédiens ajoutent à leur talent un don de sympathie qui communique au récit une rare chaleur humaine. De Marie Dubois, durcie, intransigeante, perdue, à Stéphane Audran, douce et compréhensive, leurs partenaires féminines ne sont pas en reste. Avec une telle troupe, le hiatus qui subsiste d’ordinaire entre l’être et la recréation, si mince soit-il, est définitivement aboli.

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Le gommage du scénario donne à l’œuvre toutes les chances du naturel dans la mise en scène. Sautet sait ainsi faire alterner avec élégance l’emploi d’un espace allégorique (la reconstruction de la cabane, où Paul, filmé un peu en contre-bas, est agressé par François derrière lui) et celui d’un décor conventionnel (la fameuse scène du gigot) propice aux champs-contrechamps, d’autant plus éloquents qu’ils sont muets (l’échange de regards entre Lucie et Julia). La finesse de l’ajustage et la précision du rythme font de ces gestes captés à vif les matériaux d’une composition très élaborée. Le cinéaste travaille, comme la machine-outil de Vincent, au dixième de millimètre. S’il est un héritage auquel il se rattache, c’est celui de Jacques Becker, dont il rejoint le style alerte, limpide, peu soucieux de coquetterie mais rigoureux et nécessaire comme la partition d’un concerto. Parce qu’elle joue constamment sur la distance qui sépare la description des situations du lyrisme impénitent, la forme transcende l’opposition entre profondeur psychologique et réalisme behavioriste. Elle répond à la notion de pulsion plus qu’à celle, trop vague, de mouvement : pulsion à l’intérieur du plan ou de la scène pour saisir justement un mouvement invisible, les intermittences du cœur et de l’âme comme autant d’embardées. La bougeotte des personnages est la manifestation palpable de ce choix, de cette alternance des réflexes de diastole et de systole, que traduit une esthétique fondée d’une part sur le couple déplacement/repliement, avec ses avatars variés, d’autre part sur un langage de nature musicale. Sautet plaque au passage les accords du souvenir, alterne avec un sens exact du tempo la turbulence, l’apaisement, l’insouciance, les échanges taquins, les brusques éruptions, dispose en décrochement, à la manière de la fugue, les diverses figures de l’angoisse et du malaise. Il traite de ces "petits riens" dont il est le délicat sismographe, avec une espèce de pureté mozartienne. Allegro ma non troppo.

Si Vincent, François, Paul… et les Autres est peut-être le document le plus juste, sans thèse ni prêche, sur la France pompido-giscardienne et industrielle des années 70, sur la valse-hésitation que danse une génération avec son époque, c’est parce qu’on y sent à la fois le triomphe des conforts acquis et l’amertume des ambitions abandonnées, la jouissance des nouvelles libertés et leur poids de contrainte, parce que s’y analyse avec une remarquable acuité les premiers remous de la crise économique, morale et affective. Sautet n’est pas l’homme de la poudre aux yeux ou des expériences aléatoires. Il sait que la camaraderie est parfois décevante, qu’il n’est pas chose aisée de rester en accord avec soi-même, que la société est féroce et que ses mécanismes broient impitoyablement les faibles, les imprudents, les solitaires. Ici tout le monde n’a pas ses raisons, ce qui serait un genre de sacrifice à la prétendue objectivité, mais, à l’exception de l’ignoble Bécaru, homme d’affaires sans entrailles, tout le monde est attachant. Parfois faibles, voire mesquins, restés quelque peu "puérils" (comment disent ceux qui tiennent à vieillir) et surtout empêtrés dans des réseaux de difficultés dont le contrôle leur échappe, les personnages n’en sont pas moins lucides et généreux. Tous tiennent à leur amitié et, vaille que vaille, la réparent quand s’y crée un accroc. La mort, dont il est parfois question mais qui reste toujours hors champ, ne se manifeste que travestie dans l’ombre du temps et à seule fin de rendre à l’apparente banalité factuelle des jours son juste poids comparatif. Or cette destruction, affrontée de face lors de l’infarctus de Vincent, est niée par la structure savante de l’œuvre elle-même. Les inserts sur le passé n’ont rien d’arbitraire ni d’onirique : ils recolorent le présent ou sont décolorés comme la photographie qui leur donne un instant prétexte. Au dernier plan, un bras de femme anonyme s’agite dans le même sens où vont les regards des héros. Façon d’entériner discrètement l’optimisme d’un film dont la vitalité, la pudeur et la tendresse concourent à la cristallisation d’un rare sentiment de vérité.

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