Je tâcherai d'être bref, concentrant plutôt mes efforts dans la rédaction d'une éventuelle critique de la pièce. Je vais donc me contenter de parler cinéma uniquement, laissant la grandeur du texte pour une prochaine fois (je m'y engage).


Ils sont beaucoup à s'être lancé à l'assaut du sommet de la tragédie shakespearienne et très peu à en être revenu indemne, entier, avec toutes leurs dents. C'est que la roche dont est fait l'imposant monolithe est aussi glissante et dure que le mal qui ronge l'esprit de l’usurpateur du trône d’Écosse. Justin Kurzel, dernier téméraire en date, les y a toutes laissées. Molaires, pré-molaires, canines, incisives, toutes les trente-deux. Plantées là, quelque part, comme les vulgaires épines d'un chardon sur les fesses d'un malheureux distrait. En l’occurrence dès les premiers hectomètres de l’ascension, ces fatidiques premières minutes où déjà, dans les ralentis des combats, il bafoue son matériau de base. Pas les épaules suffisamment larges, diront certains, les cuisses suffisamment solides, mais surtout pas l'expérience, ni la vision globale requise pour un projet d'une telle ampleur, pour un monument d'une telle hauteur. Ouvrir une voie sur une paroi aussi vertigineuse et casse-gueule que la face Nord du répertoire Tragique, aussi régulièrement courtisée soit-elle, requiert une préparation logistique et une planification de l'itinéraire des plus rigoureuses. Parce qu'elle est toujours plongée dans l'ombre et la glace, elle ne pourrait être vaincue avec du matériel ordinaire. Parce qu'elle est parsemée d'embuches, de cheminées exposées, de goulets infranchissables, de couloirs d'avalanche mortels et de sections à dévers imprenables, elle ne pourrait être conquise par un grimpeur débutant. Enfin, parce qu'elle est considérée par beaucoup comme la demeure du veilleur des morts, elle ne pourrait être gravie sans l'éthique la plus respectueuse de l'esthète initié. Autant de critères que Kurzel, grimpant à l'aveuglette avec l'aisance d'un parkinsonien qui boit de la soupe, ne remplit pas. D'une part parce qu'il n'a jamais quitté la SAE de sa ville natale de Gawler en Australie et qu'il ne s'est jamais frotté à autre chose que du 5c-6a (alors que certains passages se cotent ici à du 8c-9a+), et d'autre part parce que c'est avec la finesse d'une blague de Bigard qu'il s'est lancé sur les pentes pourtant très techniques de la montée. Pas de quoi rougir de honte pour autant, puisque à vrai dire, à part Orson Welles, absolument personne n'est parvenu à se jucher sur le sommet du mont Macbeth et à retranscrire au cinéma son aura maléfique. J'avertis tout de suite le lecteur (s'il y en a encore, je déplore une baisse de leur nombre ces temps-ci) que l'oubli de Kurosawa est volontaire puisque je n'ai pas vu son film et que Le Château de l'araignée est d'avantage une relecture nippone du mythe qu'une transposition pure et dure de la pièce.


Une idée originale, pratique et judicieuse, qu'auraient dû préférer Kurzel et ses sbires, tant la cuvé 2015 laisse un arrière goût d'amateurisme en bouche. Toujours là où on s'y attend et jamais là où on aimerait le voir, ce Macbeth semble en effet constamment hésiter entre adaptation littérale et relecture contemporaine, entre théâtre filmé et film émancipé, entre respect et rébellion. Au final, c'est une chimère mal-formée et boursouflée, qui emprunte à la fois à l'un et à la fois à l'autre, toujours dans des proportions frôlant l'overdose, que nous livre Kurzel : quasiment deux heures de récitations barbares sur fond de pathéorama de la sublime île de Skye. Landes silencieuses, brumes, incendies, grèves endormies, brumes... Qu'on se le dise tout de suite, aussi belle soit-elle, la mise en scène, en plus de lorgner d'avantage sur le spot publicitaire de l'office de tourisme écossaise et l'imagerie Nespresso/Apple (ça commence bien par Mac remarquez...) que sur le septième art, écrase littéralement tout sur son passage. Du texte de Shakespeare, à l'interprétation des acteurs, poussés malgré eux dans un surjeu parfaitement inutile, rien qui ne passe sous le pas d'une porte. En témoigne ces nombreuses scènes de batailles hyper-stylisées rappelant celles d'un clip de Woodkid (je soupçonne d'ailleurs Kurzel d'être un hipster soit dit en passant, ce qui n'est pas une tare en soit hein... quoique...) ou cette décoration intérieure minimaliste, épurée et immaculée, du château de Dunsinane, que revêtissent désormais toutes les boutiques de luxe, dont celles de ladite marque à la pomme et de ladite marque à la poire qui vient de se marier.


Comme le dit l'adage, il existe une seule bonne manière de faire et une infinité de mal faire. Quand on s'attaque à Macbeth, l'idéal vers lequel tendre c'est bien sûr le film de 1948. Celui de Welles qui, malgré l'absence manifeste de moyens (regardez-le vous comprendrez), avait su imprimer l'âme de la pièce sur chaque centimètre carré de pellicule. C'est que, tout génie et grand acteur shakespearien qu'il était, l'homme au cigare avait compris que Macbeth avait tout autant à voir avec la réalité qu'avec la fantasmagorie. La réalité, parce que la pièce ne parle de rien d'autre que de la fatalité de l'Homme, prisonnier de ses angoisses et de sa mortalité. La fantasmagorie, parce que les moyens exigés par la fin n'existent en vérité que dans l'esprit enfiévré du pauvre Macbeth et des ses lecteurs/spectateurs.


A partir de là, toute représentation froide et rationnelle de son environnement immédiat constituerait une dramatique aberration et une première entorse à l’œuvre originale. Patatra. Premier écueil, premier plongeon. Kurzel dévisse au même endroit que Roman et échoue près de son cadavre. Orson avait eu le génie de faire des couloirs obscures et des galeries souterraines du château de Dunsinane l'allégorie des méandres de l'esprit torturé de son héros régicide. Plus le film avançait et plus le fossoyeur de l’Écosse murmurait ses funestes pensées et s'enfonçait profondément dans les ténèbres de son château, de sa folie. Dans son métrage, tout était prétexte à encamisoler Macbeth dans sa turpitude et à le présenter, tel quel, dans sa plus odieuse nature, son plus simple appareil, sa tragique vérité, à la face du spectateur : voyez plutôt le monstre Macbeth et la tempête qui ébranle son crâne ; voyez cette couronne tuméfiée qui ne lui sied guère, trop grande pour sa tête, trop lourde pour ses épaules, et voute sa nuque comme la croix le dos du Christ. Le film était devenue une expérience transcendantale et individuelle dans les tréfonds de sa propre psyché à travers celle du roi fou, qui prenait subitement l'architecture de son château. Pour mieux rendre compte de ce capharnaüm, tous les moyens étaient alors bons sous couvert de légitimité thématique : du choix de l'expressionnisme allemand du début du siècle dernier dans la mise en scène de son film, au choix d'une distribution entièrement noire pour la représentation de sa pièce.


Justin se contente lui de filmer ledit château comme un immense volume vide et les tribulations de son locataire comme celles d'un épileptique sevré de tout remède dans sa chambre capitonnée. Certains me rétorqueraient que c'est bien vu et plutôt bien pensé. Qu'ils s'en abstiennent, c'est exactement l'inverse, puisque ce faisant il intériorise le mal du roi dans sa prison charnelle et l'isole du gigantisme de sa chambre royale, là où il aurait dû l’extérioriser et le faire déborder sur les murs blafards de son édifice. Au final, c'est plus comme un homme seul que Macbeth nous apparaît que comme un tyran à l'agonie. La solitude n'est pourtant pas le mal du roi et, si elle le devient avec le temps, c'est par la force du chaos qui ébranle son âme, vendue au diable. Mais l'esprit du roi nous reste ici désespéramment clos, invisible, impénétrable, sans aucun judas pour l'appréhender, si bien que son interprète s'en trouve contraint à le surjouer, et les maquilleurs à le noyer sous un océan de sueur. Loin de moi l'intention et la prétention de faire la leçon à Kurzel, mais pour connaître la pièce et le film sur le bout des doigts, je peux affirmer aujourd'hui que la filiation entre Shakespeare et Welles n'a rien d'un hasard ou d'une simple anecdote mais relève purement et simplement d'une forme de connivence intellectuelle à travers les âges qui me ferait presque adhérer à la théorie métempsychique de la réincarnation. Une résonance à laquelle s'invite également Freud, dont la seconde topique trouve en Macbeth sa plus flamboyante représentation, lui, l'être dénué de Surmoi, ce bloc de Ça brut, chassant de chez lui son Moi « plus maître dans sa propre maison ». C'est dans ce contexte psychanalytique très théorique, très subversif et très fort que Welles enterra pour les années à venir toute adaptation de Macbeth digne de ce nom. En lui donnant sa personnalité, sa vision, son aura, son génie, sa démence. Bref ses tripes, son âme et son cœur. Là où Kurzel, en graphiste compulsif qu'il est, se contente de stylisé le tout de la manière la plus impersonnelle possible.


Ce point particulier, bien qu'éminemment important et symptomatique du manque actuel de réflexion dans le cinéma contemporain prôné par Hollywood quant à la forme à donner à un fond dont la pénétration est soit fantasmée, soit à peine effleurée, n'est évidemment pas le seul maillon faible du film. Pour simplement les énumérer, citons par exemple l'utilisation outrancière des ralentis et de tout l'arsenal du clippeur amateur (time-lapses à gogo, filtres en veux-tu en voilà) ainsi que les nombreuses entorses directes au texte de Shakespeare, des trois sœurs fatales passées au nombre de cinq (et des assassins de Banquo passés de trois à deux), à la bataille entre la Norvège et l’Écosse seulement évoquée dans la pièce et promue au rang de chapitre entier dans le film, en passant par la transformation du château de Macbeth à Inverness en petit village misérable perdu dans le paysage et le télescopage des hallucinations et des crises de somnambulisme de Lady Macbeth. En fait, s'il ne fallait attribuer qu'un seul point au film de Justin, il irait au travail de son frère Jed, dont la composition musicale, même si elle me révulse dans sa conception même (saturation des cordes, monotonie lancinante, répétition des mêmes schémas ad vitam æternam), colle si bien au ton de la pièce qu'il en faudrait à peine plus pour qu'on ressente la même piteuse détresse que le roi.


Évidemment, parler d'une pièce Shakespeare, et à fortiori de Macbeth, sans dire un mot du jeu des comédiens constituerait une faute dont je vais tout de suite m'absoudre : la direction d'acteur, dans sa globalité, est au mieux inexistante, au pire complètement ratée, chacun se vautrant dans les grandes largeur du surjeu sans jamais essayer de coller, ni au texte, ni à la mise en scène. Même Fassbender, d'habitude si bon et si prompt au pire des cabotinages, n'est ici que très rarement juste, intimidé sans doute par la puissance de ses lignes. Orson Welles, encore lui, parfaitement au courant de la force des mots et bien conscient que Shakespeare n'écrivait en fait que des soliloques, ses dialogues n'étant rien d'autres que des discussions intimes et sourdes de chaque protagoniste avec lui-même (tantôt avec son inconscient, tantôt avec l'homme qu'il fut, l'homme qu'il est, l'homme qu'il aurait pu être et l'homme qu'il sera), avait très vite su abandonner l'aplomb triomphal du récital classique pour gagner la contenance plus radicale et torturée du dévot chuchotant, presque inaudible. Un manquement de la part de Fassbender qu'on ne pourrait lui reprocher, tant il donne de sa personne, et tant l'autre était immense. Je ne disserterai pas sur le cas Cotillard, une nouvelle fois hors piste sur les pentes verglacées et sans fin du ridicule. Le masque en travers de la gueule, le bonnet plein de neige, c'est à se demander si elle a seulement passé sa première étoile. Il lui arrive bien sûr de regagner les pistes damées du bon goût de temps à autre (au moins pour renouveler son forfait), comme il y a deux ans, souvenez-vous, cette rouge un peu cahoteuse descendue d'une traite et non sans grâce avec James Gray.... Mais le reste du temps ça se résume à deux trois ébauches de carves, une piste verte pour décrasser, une tentative reverse et une grosse gamelle dans la poudreuse, les quatre fers en l'air.


Pour clôturer cette critique, je vais digresser le temps de quelques lignes sur la cuvée fadasse que nous a servi Hollywood à Cannes cette année, puis sur cette autre bonne adaptation de Macbeth qu'est Game of Thrones. Commençons par Cannes, la ville en carton, où Hollywood nous a dépêché, outre son vétéran Gus Van Sant et son secret Todd Haynes, ses deux quarantenaires en vogue, j'ai nommé Denis Villeneuve et Justin Kurzel. Deux jeunes loups aux dents longues bien décidés à descendre le Grand Manitou à coup de manivelle, et invités ce mois de mai sur la Croisette pour présenter respectivement Sicario, l'histoire d'un coup d'état perpétré par la CIA dans le milieu des cartels sous couvert de leur démantèlement, et Macbeth, donc. Si je rapproche ces deux films, ces deux metteurs en scène, ce n'est évidemment pas pour rien : je leur reproche dans leur exécution, les mêmes maux, les mêmes symptômes et les mêmes râles dont souffre aujourd’hui cette jeune génération mort-vivante de réalisateur bouffi d'orgueil et d'ambition, tombée dans la posture, l’apparat, le faste et la cérémonie de la vacuité avec l'autosatisfaction déconcertante du nihilisme qui s'ignore. Un mal bien de notre époque qui ne se cantonne malheureusement pas au cinéma bien qu'il y trouve là son fumier le plus fertile. C'était mieux avant? J'ai longtemps pensé que non, que cette simple question n'était que la maladie du présent, qu'il soit passé ou encore hypothétique, et puis j'ai posé la question à un ours polaire. « La fête est aujourd'hui partout, mais à part quelques-uns qui continuent de nous enivrer, on semble avoir oublié ce que l'on célébrait au départ », m'a-t-il répondu. Croire dans ce cinéma que pratique Villeneuve et Kurzel (entre autres responsables) et que cautionne Hollywood, c'est croire que Messi et Ronaldo sont les meilleurs footballers du monde au simple motif qu'ils plantent autant en une saison que les autres en trois. C'est n'avoir rien compris ni au sport, ni au cinéma. C'est fonder sa foi sur les statistiques, les chiffres, et l'immédiateté du mesurable et du résultat, plutôt que sur l'équilibre, l'harmonie, la franchise et la cohérence de la démarche de fond. C'est à la lumière de cet état de fait qu'on peut par exemple juger du travail de Kurzel sur Macbeth, et en particulier de son intention réelle : où se situe son intérêt dans cette histoire, et en quoi le crime de la pièce lui profite d'une quelconque manière ? Non pas que l'homicide soit volontaire, je ne doute pas une seule seconde qu'il aurait souhaité accorder sa lubie des ralentis et des filtres à la force du texte, mais je vois plus dans la réalisation de ce projet la mesquinerie d'un arriviste prêt à tout pour gonfler son CV, qu'une réelle volonté de rendre honneur à Shakespeare. Ne me cherchez pas d'excuses, c'est bien un procès d'intention que je lui intente, mais je suspecte sérieusement derrière ses ronds de jambes une arrière-pensée des plus fourbement pragmatiques : éclabousser l'écran de son auto-proclamée virtuosité pour asseoir sa supériorité artistique. En cela il rappelle le péché d’orgueil de son héros maudit, Macbeth, l'un étant tombé pour avoir écouter les prophéties des trois Fatales, l'autre pour avoir succomber au chant des sirènes de Hollywood. Enfin, là où le bât blesse, là où je me dis qu'effectivement, l'intention est mauvaise, c'est qu'après plus de soixante-dix années de transposition de ses chef d’œuvres au cinéma, il est pourtant évident aujourd'hui qu'une bonne adaptation de Shakespeare nécessite la présence, devant et derrière la caméra, d'un spécialiste de l'auteur. Ce n'est pas par hasard si le pair à vie Laurence Olivier, le génial Orson Welles et le truculent Kenneth Branagh sont les seuls à avoir su insuffler à leurs films l'aura du grand dramaturge : ils étaient tous les trois de grands acteurs shakespeariens. Kurzel, lui, réalise en ce moment même l'adaptation du jeu Assassin's Creed...


Terminons enfin sur une meilleure note. Comme je le disais plus haut, il existe dans notre paysage audiovisuel une autre bonne adaptation de Macbeth, pourtant aux antipodes de l’œuvre originale, Game of Thrones. Si le général victorieux de la pièce et du film de 1948 brillait en plein jour par sa noirceur et son égocentrisme, Stannis Baratheon flamboie lui, tapi dans la nuit et l’ombre du dieu Rouge, par sa farouche, mais néanmoins légitime, volonté de justice. Là où le premier n’est qu’un usurpateur écrasé sous le poids de sa couronne, un imposteur noyé dans l’infamie de ses crimes, le second reste dans sa folie meurtrière et son sens aiguisé de l’honneur, le juste locataire du trône de fer. Deux ressorts totalement différents donc, deux marionnettistes sensiblement opposés, mais quatre mains manipulant pourtant les mêmes ficelles, actionnant les mêmes leviers. L’un comme l’autre iront ainsi, dès l'annonce de leur destin royal (par les Fatales pour Macbeth, par Ned Stark pour Stannis), chercher au fond d’eux-mêmes, au plus profond de leur psyché et de leurs entrailles, le Mal nécessaire pour accomplir leur funeste dessein. Une guerre perdue d'avance qui fera couler des litres de sang innocent dans un océan couleur vermeil, avant que ne viennent s'y mêler leur sang bleu de souverain. Celui de Macbeth dans celui d'inconnus, celui de Stannis dans celui de sa famille : frère, épouse et fille, aucun n'en réchappant, tous sacrifiés sur l'autel d'un vague appel à regner. Et c'est bien là que Games of Thrones s'affranchit de la pièce de Shakespeare. Dans cette vocation à la justice, à la raison et à la morale le roi légitime de Westeros se distingue de son homologue barbare. Là où l'amoral roi d’Écosse donnerait aux enfers des centaines de vie pour conjurer la sienne, le rigide seigneur de Peyredragon n'en donnerait qu'une, qu'elle lui soit proche, ou parfaitement inconnue pour de toute manière le précéder. Celle de sa fille par exemple, ou de son frère, censées toutes deux en exempter des milliers. Puisque à ses yeux aucune vie n'a de valeur, toute vie ayant la même valeur, elle ne saurait constituer une monnaie d'échange avec la mort. Finalement, s'il ne fallait résumer les divergences des deux tyrans qu'en quelques mots, on dirait que le Mal de Macbeth viendrait de son profond ancrage au Mal via une submersion de son Surmoi par son Ça, alors que celui de Stannis proviendrait d'une perversion de son attachement au Bien, via un débordement pathologique de son Surmoi dans son Ça.

blig
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le 7 déc. 2015

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