"I don't need a gun to be a man"

Little Odessa, premier film de James Gray et premier plan redoutablement signifiant : cette vision d’un regard prisonnier de l’obscurité annonce, en effet, la tragédie à venir, l’omniprésence de la noirceur, le poids de la fatalité, et cette lueur d’espoir que l’on cherche désespérément du coin de l’œil. L'usage du très gros plan, quant à lui, scelle la dimension intimiste qui caractérisera si bien le cinéma de ce jeune réalisateur.

Comme nous l’annonce très bien ce titre, où la collision se fait entre le petit et le grand, le nouveau monde et l’ancien, tout sera affaire ici d’oscillement et donc de déchirement. L'oscillement en question est d’ordre identitaire, bien sûr, avec Joshua qui navigue entre la culture américaine et russe, entre une famille de sang et une d’adoption, entre son souhait de devenir un grand frère aidant et sa condition de fils honni. Mais un oscillement qui sera aussi d’ordre cinématographique, avec cette mise en scène qui va évoluer entre les genres (film noir, tragédie familiale, western moderne), les styles (américain, européen), traduisant ainsi par la forme le déchirement qui gagne le principal protagoniste. Un procédé qui deviendra vite récurrent chez James Gray, lui permettant d’évoquer avec élégance le drame vécu par ceux qui cherchent leur place alors qu’ils évoluent à la marge de la société.

Un drame que le générique suggère à merveille, puisque l’on découvre Reuben, le jeune frère de Joshua, en attente dans le métro, coincé dans un espace situé entre les rames et les murs de la station. Cet étrange “entre-deux”, ce no man's land qui a tout du purgatoire terrestre, sera le théâtre dans lequel évolueront les différents personnages, oscillant sans cesse entre un “ici” carcéral et un “ailleurs” fantasmé, entre un présent décrépit (Brooklyn et ses horizons bouchés) et un passé lourd à porter (l’Europe, la terre de l’exil).

C'est bien pour rendre prégnant ce sentiment à l’écran que James Gray revisite le film noir par le biais de la mélancolie, convoquant un univers filmique très européen, froid, sordide et en ruine. Brighton Beach prend la forme d’une Europe agonique, peuplée de fantômes (Joshua, Reuben...) et traversée par la mort. Tout est sombre et désespérant, que ce soit les lieux (ruelles tortueuses, cimetière...) ou les personnages (on menace, on trahit, on tue...). Il n’y a aucun happy end, ni aucune rédemption, comme pour mieux prendre ses distances avec le modèle hollywoodien : la machine à rêver est dorénavant brisée, l’Amérique n’est plus que la terre du cauchemar et du désenchantement.

Comme il le fera dans chacun de ses films, James Gray développe la vision d’un monde semblable à un immense purgatoire, où les espoirs sont déçus et le sacré réduit en miettes. Il évoque les grands tragédiens d’autrefois, comme Dostoïevski qui est clairement cité, pour nous dévoiler la déliquescence de tout un pays : le modèle familial est ébranlé (les Shapira sont minés par la violence et la maladie, la mafia est ringardisée par les gangsters modernes), la figure de l’autorité est remise en question (le père, le chef mafieux). Un tableau d’autant plus saisissant que la symbolique utilisée est finement suggestive : la mère de Joshua est représentée comme une madone agonisante, sa tumeur au cerveau renvoyant au mal qui ronge sa famille.

Si le drame s’installe par la réappropriant d’un référentiel très européen (le film noir, la tragédie œdipienne...), il va prendre toute son ampleur grâce la résurgence d’un cinéma foncièrement américain, à savoir le western nouveau ou ancien. Il s’agit de la deuxième oscillation du film : une identité que l’on recherche en questionnant le cinéma de Ford, et ses personnages tiraillés eux aussi entre le “petit” (la famille) et le “grand” (le Far West, la nation), mais surtout Michael Cimino dont il reprend le goût pour la figure du cercle. Tout semble voué à la circularité, à la répétition, comme ces personnages qui tournent en rond dans leur “bocal”, répétant les mêmes gestes et les mêmes erreurs, comme Joshua qui ne peut échapper aux rouages du destin en revenant sur les lieux de son enfance, comme cette violence qui se transmet entre les générations et qui contribue au délitement de la cellule familiale.

Mais la force de Little Odessa se situe sans doute dans ce mouvement invisible qui unit le “petit” et le “grand”, l’intérieur et l’extérieur, comme pour mieux matérialiser à l’écran la tumultueuse valse des sentiments. On oscille ainsi incessamment entre des milieux exigus, renvoyant à l’intériorité des personnages (l’appartement des Shapira, la chambre de la mère...), à d’autres beaucoup plus ouverts, filmés en plan large, où la dimension symbolique prend tout son sens (le meurtre œdipien, l’incinération des victimes). Une démarche, à l’ébauche ici, qui sera bien plus aboutie dans les prochains films du cinéaste, et notamment dans Ad Astra.

Autre élément essentiel de son cinéma que l’on retrouve ici, c’est la place accordée au regard. Un regard gorgé de noirceur, comme celui de Tim Roth qui ouvre et clôture le récit. Un regard gagné par le désenchantement, lorsque Reuben perd son innocence en entrapercevant la laideur environnante (les infidélités du père, la souffrance de la mère, les meurtres du frère). Un regard cinématographique, tout simplement, qui tranche avec les représentations en vogue à Hollywood : en voyant la consomption de la pellicule, lors du préambule, on devine la fin du rêve américain. En apercevant l’ombre de Reuben tenant un pistolet, on pressent l’imminence de la mort. En découvrant ce drap blanc troué par une balle (comme chez Cimino, justement), on sait que les héros d’hier ne peupleront plus nos écrans. Avec Little Odessa, la vision du monde se leste soudainement d’une lucidité cafardeuse.